یوجینو باربا از گروه معروف «اودین» می‌گوید
موسس گروه تئاتر "اودین" می‌گوید: من با تفکر جامعه‌ای که معتقد است باید جمعیت انبوهی یک نمایش را ببینند مخالفم و مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرومی‌کنند، می‌ایستم.
ایران‌آرت: موسس گروه تئاتر "اودین" می‌گوید: من با تفکر جامعه‌ای که معتقد است باید جمعیت انبوهی یک نمایش را ببینند مخالفم و مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرومی‌کنند، می‌ایستم.
به گزارش ایسنا، «یوجینو باربا»، کارگردان و نظریه‌پرداز ایتالیایی تئاتر، یکی از شاخص‌ترین افرادی است که نامش با اصطلاحاتی همچون "تئاتر تجربی"، "تئاتر آزمایشگاهی" و "تئاتر مردم شناختی" گره خورده است و در عین حالا اعتقاد چندانی به این واژه‌ها ندارد. او که بیش از ۵۰ سال است مدیریت هنری «تئاتر اودین» را بر عهده دارد، با رویکردی ویژه به تئاتر بینافرهنگی کار می‌کند.
باربا که اخیرا چند روزی را به همراه گروهش در ایران به سر برد و علاوه بر برپایی کارگاه و سمینار، پنج شب هم نمایش «درخت» را که تازه‌ترین تولید گروهش است در تهران اجرا کرد، نشستی با چند خبرنگار در مجموعه تئاترشهر داشت که در آن توضیحات مفصلی درباره چگونگی کار گروه "اودین" داد و تعاریفی را هم از برخی اصطلاحات رواج یافته در تئاتر ایران ارائه کرد که با آنچه ما می‌بینیم تفاوت زیادی دارد.
او می‌گوید، « ما تئاتری‌ها آدم‌های دغلی هستیم و به ندرت پیش می‌آید یک کارگردانی بگوید کارگردان تئاتر سنتی است و همه خود را کارگردان تئاتر تجربی معرفی میکنند، چون پرستیژش بیشتر است اما من فکر میکنم تئاتر، بسیار سنتی است.»
تئاتر "اودین" چطور تاسیس شد؟
«باربا» در این نشست پیش از هرچیز گروه خود «تئاتر اودین» را این طور معرفی کرد: سال ۱۹۶۴ گروه «اودین» را در نروژ به وجود آوردم، یعنی ۵۳ سال پیش و دو سال بعد گروه را به دانمارک منتقل کردیم. به محض رسیدن ما، «ایبن ناجل راسموسن» اولین بازیگر دانمارکی بود که به گروه پیوست و اکنون بیش از ۵۰ سال است با ما کار می‌کند، او یکی از نمونه‌های زنده‌ای است که به عنوان سرمایه فرهنگی محسوب می‌شود.
وی ادامه داد: ۱۰ سال بعد «روبرتا کریری» از ایتالیا به گروه ملحق شد و اولین یا شاید دومین بازیگری بود که از کشور دیگری به غیر از منطقه اسکاندیناوی به گروه ملحق شد. او کسی بوده که ابتدای مسیرِ بین‌المللی شدنِ گروه ما را کلید زد و اگر همین اول بخواهم درباره چگونه تئاتر ساختن و کار کردن صحبت کنم، باید بگویم که بازیگران گروه اودین از کشورهای مختلف می‌آیند و به زبان‌های مختلفی صحبت میکنند. ما یک زبان مشترک با هم نداریم، هرچند که همه ما به زبان‌های اسکاندیناوی صحبت می‌کنیم، ولی وقتی در دانمارک نمایش اجرا می‌کنیم، فهم زبان با توجه به متفاوت بودن لهجه‌ها و خارجی بودن بازیگران برای تماشاگران دانمارکی سخت است. این مسئله وقتی به کشورهای دیگر می‌رویم، حادتر می‌شود و فهمیدن نمایش هم سخت‌تر و این خودش دلیلی برای خاص بودن نمایش‌های ماست.
«باربا» که تاکید دارد در تمام سال‌های گذشته بارها برای حضور در جشنواره‌های ایرانی دعوت شده، اما هیچگاه نمی‌خواسته بدون یک اثر نمایشی‌اش به اینجا بیاید و جشنواره‌های دعوت‌کننده هم امکان مالی لازم را نداشتند، درباره اجرای نمایش «درخت» در ایران گفت: ما ۲۸ نمایش آماده اجرا در گروه داریم که ۶ نمایش با مشارکت کل گروه است و باقی نمایش‌ها با یک، دو یا سه نفر از بازیگران اجرا می‌شود. اما زمانی که برای اولین‌بار به یک کشور می‌رویم، دلم می‌خواهد نمایشی را اجرا کنم که تمام بازیگران گروه در آن حضور داشته باشند و اول هم یکی از نمایش‌هایم را با نام «شصت زندگی مزمن» انتخاب کردم که به لحاظ کار صحنه‌ای خیلی پیچیده‌تر است و در نهایت به این نتیجه رسیدیم «درخت» را که از لحاظ تولید کار سبک‌تری است و در ضمن جدیدترین کار گروه اودین هم محسوب می‌شود که دو سه ماه قبل تمام شده، در ایران اجرا کنیم.
باربا، تئاتر سوم و ارتباط فرهنگی و انسانی
«یوجینو باربا» نظریه‌ای به نام "تئاتر سوم" دارد که در بخشی از تعریف اهداف آن بر ایجاد ارتباط فرهنگی و انسانی تاکید شده است. او در پاسخ به اینکه با توجه به متفاوت بودن زبان بازیگرانش در حین اجرا چطور به این هدف می‌رسد؟ ابتدا از دو بازیگرش خواست که درباره شیوه اجرایی شدن کارهایشان توضیح دهند.
«ایبن ناجل راسموسن» در این‌باره با اشاره به اینکه نباید این دو مسئله را در هم دخالت داد، بیان کرد: رابطه بین فرهنگ‌ها بخشی از کار ماست که به آن معامله پایاپای می‌گوییم و آن هم تنها یک بخش از کارهای مختلفی است که ما در تئاتر خود انجام می‌دهیم. یادم می‌آید اولین نمایش ما که معروف شد، در سال ۱۹۶۹ میلادی با نام «فِرایز» در ونیز اجرا شد و بازیگران آنجا همه نروژی صحبت می‌کردند. تصویر نمایش، نوع اجرا و به خصوص ساختمان نمایش اودین را به عنوان یک گروه معروف کرد. در حالیکه هیچ‌کسی معنای کلمات را دقیقاً نفهمیده بود، ولی نمایش را فهمیدند. همین نمایش «درخت» هم بخش‌هایی دارد که ترجمه نشده است، اما در فهم کلی نمایش خللی وارد نمی‌کند.
سپس «روبرتا کریری»، دیگر بازیگر این گروه با اشاره به یکی از مقالات باربا گفت: در آنجا نوشته شده که ساختن نمایش کاری نیست که برای عموم انجام شود، در واقع ساختن نمایش مشخصاً مربوط به تک‌تک تماشاگران است که باربا به آن‌ها "تماشاگر کور" می‌گوید؛ یعنی تماشاگری که کل نمایش را از طریق صدا و موسیقی درک می‌کند، یا تماشاگرانی که ناشنوا ر هستند و چیزی نمی‌توانند بشنوند، انگار که چنین تماشاگرانی فقط از طریق تصویر یا حرکت بازیگران و به شکل دیداری با نمایش ارتباط برقرار میکنند.
او افزود: یک دسته تماشاگر دیگر هم هست که به مثابه یک کودک است و تجربه زیادی ندارد. از لحاظ فرهنگی هم خیلی شکل پیدا نکرده و به شکل غریزی با چیزی که مقابل اوست ارتباط برقرار می‌کند. دسته دیگر هم تماشاگر به عنوان آدمی فرهیخته و باسواد است که با اساطیر و نکات فرهنگی می‌تواند ارتباط برقرار کند و نشانه‌ها را می‌شناسد؛ ولی مسئله این است که روش کار «یوجینو» برای ساختن نمایش بسیار پیچیده است.
وی با بیان اینکه این پیچیدگی موقعیتی را فراهم می‌کند که با تماشاگران در سطوح مختلف ارتباط برقرار شود، گفت: دلیل بودن من در این گروه همان اولین نمایشی بود که از او دیدم، به نام «خانه پدری من». زبان آن نمایش، یک زبان من‌درآوردی بود با خیلی اتفاقات دیگر. در آن کار بازیگران به زبان انسان صحبت نمی‌کردند، بلکه یک زبان ساختگی که در واقع نسخه‌ای تقلبی از زبان روسی بود را استفاده می‌کردند و من آنجا یک تماشاگر بودم و می‌توانستم بفهمم این نمایش که توسط یک عده خارجی و با یک زبان ساختگی اجرا می‌شود، چیست.
خودم هم بعضی بخش‌های نمایشم را نمی‌فهمم
این بحث را خود باربا به این شکل ادامه داد: واقعیت این است که من خودم هم خیلی از این موقعیت‌ها را نمی‌فهمم، اما یک چیزی درون من واکنش نشان می‌دهد. پس نمایش‌هایم این‌طوری ساخته شده‌اند، نه فقط به این ترتیب که یک نظریه پشت آن‌ها است چرا که تجربه‌ام از ارتباطات برقرار کردن، مرا مجبور به این کار می‌کند. زمانی که ۱۸۸ سالم بود از ایتالیا رفتم و مهاجری بودم در نروژ. دیگر نمی‌توانستم از زبان ایتالیایی‌ام استفاده کنم و نمی‌فهمیدم چه اتفاقی اطراف من رخ می‌داد. مردم با من حرف می‌زدند و مانند احمق‌ها به آن‌ها نگاه می‌کردم و چیزی نمی‌فهمیدم. یک تجربه بسیار اضطراب‌برانگیز بود. انگار داخل کیهانی هستید که باید راه خودتان را پیدا کنید. این باعث شد که من حس‌های دیگرم تیز و قوی شود، یعنی نمی‌فهمیدم منظورشان از چیزی که می‌گویند چیست؛ ولی مثلا حرکات و ژست‌های بدنی یک نفر متوجه می‌شدم که چه چیزی به من منتقل می‌شود
او ادامه داد: مثلا وقتی کسی به شما توهین می‌کند به خانه می‌روید و پدر، مادر، همسر و یا هر کسی دیگر سر شما را نوازش می‌کند تا آرام شوید و اصلا از هیچ کلمه‌ای استفاده نمی‌کنید، اما در این بین ارتباطی برقرار می‌شود. حالا سؤال این است که آیا می‌شود نوعی نمایشی ساخت که مستقیماً با تجربه حسی بازیگران ارتباط برقرار کند؟ کاری که من انجام می‌دهم، روشی است برای جواب دادن به این سؤال؛ تاکید بر اهمیت صداست آن هم صدا به معنای موسیقیایی بودن کلام، و آوا که ارتباط حسی ایجاد کند.
«باربا» در ادامه در پاسخ به اینکه با وجود تکثر زبانی چطور به متن می‌رسد و بعد آن را به اجرا تبدیل می‌کند؟ گفت: یک نمایشنامه داستان می‌گوید، تماشاگر در آخر، آن داستان را می‌بیند یا می‌شنود. من اگر بخواهم داستان نمایش «درخت» را برای شما تعریف کنم، باید بگویم، یک درختی است که دو راهب آن را کاشته‌اند و باعث شود پرندگان دوباره بازگردند و در نهایت درخت می‌میرد. راهب‌ها کارهای مختلفی میکنند حتی جادو، که این پرندگان بازگردند، آن‌ها فقط روی درخت متمرکز هستند در حالی که اطراف‌شان اتفاقات دیگری رخ می‌دهد، مثل بچه‌هایی که تبدیل به سرباز شده‌اند، زن‌هایی که به آن‌ها تجاوز شده است، شقاوت، خونریزی و جنگ و منافع شخصی همه ما در وسط این هیاهو است. در آخر هم یک داستان دیگری دیده می‌شود؛ یک زن مُسن، پدرش را به یاد می‌آورد و ضمناً به یاد می‌آورد زمانی که بچه بوده آرزو داشته پرواز کند، آن هم از روی درختی که پدرش در باغشان کاشته است.
متنی که باربا به نمایش تبدیل می‌کند
او افزود: داستان را این‌طورمی‌توانم بگویم در حالی که وقتی ما کار را شروع کردیم اصلا داستانی وجود نداشت بلکه آن را در طول ساختن نمایش کشف کردیم. درواقع می‌خواهم بگویم یک کارگردان می‌تواند نمایشی را شروع کند که داستان آن را از قبل می‌داندچون نوشته شده است؛ ولی یک زمانی هم هست که فقط یک موضوع دارد، آن موضوع را دقیقاً می‌شناسد و تصمیم می‌گیرد براساس آن یک نمایش اجرا کند و بعد در زمان ساخت نمایش متنی براساس موضوع می‌نویسد؛ اما تاکید میکنم که موضوع را از قبل می‌داند.
این کارگردان تئاتر با اشاره به روشی که بیشتر در سال‌های اخیر دنبال می‌کند، گفت: من نمایش را زمانی شروع میکنم که هنوز نمی‌دانم داستان آن چیست و از طریق بداهه‌پردازی بازیگرانم داستان را کشف میکنم و بعد روی آن‌ها کار می‌کنیم، هر چند که نمی‌دانیم داستان چیست. این کار بسیار سختاست، به خصوص برای بازیگران؛ چون آن‌ها نمی‌دانند از کدام مسیر باید بروند و اصلا مسیر کجاست. من حتی خودم هم نمی‌دانم مسیر کجاست. اصل حرف من این است که فقط نه گفتن به درد نمی‌خورد بلکه باید کار دیگری کرد و پیشنهاد دیگری داد. این کار اگرچه برای بازیگران سخت است ولی در نهایت یک اتفاق عجیبی می‌افتد. انگاریک روحی ظاهر می‌شود؛ ولی روح نیست. یک جنین است و این جنین مانند یک بچه شروع می‌کند به رشد کردن. پس باید به آن احترام گذاشت. نمی‌توانید فکر و خیال خودتان را روی این بچه اِعمال کنید که مثلا تو باید موزیسین بشوی یاوقتی بزرگ شدی حتماً روحانی یا سرباز باشی. بچه طبیعت خودش را دارد.
وی اضافه کرد:ما همه احترام می‌گذاریم به طبیعت آن بچه، مانند بچه‌های خودم. در نهایت نکنه مهم این است که در واقعیت یک چیزهایی را نمی‌فهمم و در عین حال آن چیزهایی را هم که نمی‌فهمم می‌پذیرم که یک رابطه احساسی با آن‌ها دارم. هرچند از لحاظ عقلانی آنچه قابل‌پذیریش نیست، معقول هم نیست؛ ولی باعث ایجاد یک ارتعاشاتی در زندگی احساساتی و درونی ما می‌شود و اینطور است که ما یک داستان را می‌سازیم.
باربا در پاسخ به اینکه نمایش «درخت» که در ایران اجرا کرد چقدر دچار تغییر شده بود؟ گفت: نمایشی شبیه آن چیزی که شما دیدید تغییری نمی‌کند ولی نکته اینجاست که اگر آن را در یک کشور دیگری به همین شکل نشان دهیم تداعی تماشاگران یک نمایش دیگری را تولید می‌کند که ربطی به آن چیزی که شما اینجا تجربه کرده‌اید نخواهد داشت.
دراین‌باره «ایبن ناجل راسموسن» اضافه کرد: این را هم باید توضیح دهیم که دوره ساختن یک نمایش بیش از دو سال طول می‌کشد و ما وقت زیادی داریم که در طول آفرینش کار خیلی چیزها را تغییر بدهیم. در آن زمان خیلی منعطفیم ولی بعد از اینکه نمایش آماده شد دیگر چیزی تغییر نمی‌کند. یعنی بعد از اینکه نمایش افتتاح می‌شود حداقل ۶ ماهی یوجینو مدام تلاش می‌کند نمایش را آزمایش کند؛ ولی این نوع کار کردن فقط مختص "اودین" است و تقریباً نمی‌شود نمونه‌های دیگری پیدا کرد.
روبرتا کریری همچنین افزود: البته ما در مدت دو سال هر روز روی این نمایش کار نکردیم بلکه در یک دوره دو ساله، در مواقع متعددی روی آن کار می‌کنیم و بعد با نمایشی که آماده است به سفر می‌رویم.
تجربه‌های متضاد «باربا» بخاطر پوست رنگین و موی سیاه
در ادامه باربا در پاسخ به اینکه چه روحیه‌ای باعث می‌شود تمام کشفیات تئاتری خود را سخاوتمندانه با کتالب‌هایی که می‌نویسد به اشتراک بگذارد؟ بیان کرد: خاستگاه این رفتار و این نوع برخورد زندگی خودم به عنوان یک مهاجر است. من موها و پوستم سیاه بود و شبیه عرب‌ها به نظر می‌آمدم. در کشور اشتباهی که همه سفید هستند، زبانشان را صحبت نمی‌کردم، یک کارگر ساده بودم و در کارخانه کار می‌کردم. آنجا من با دوگونه رفتار متضاد برخورد کردم که قبلاً در زندگی‌ام تجربه نکرده بودم؛ مثلا اینکه آدم‌های غریبه خیلی با من مهربانی می‌کردند و سخاوت نشان می‌دادند. همیشه به سفر می‌رفتم. در دهات‌ها بودم. به خانه مردم می‌رفتم و از آن‌ها خواهش می کردم اجازه دهند در طویله آن‌ها بخوابم. آن آدمی که در را باز می‌کرد، می گفت بفرمایید خوش آمدید. به من غذا می‌دادند و می‌گذاشتند روی تختخواب‌اشان بخوابم و کاملاً جا می‌خوردم و می‌دیدم که آدم‌ها چقدر می‌توانند در مقابل یک غریبه سخاوتمند باشند.درواقع آن چیزها برایم یک ضربه روحی بود. ۱۷ سالم بودم و خیلی نحیف بودم و آن وقت از سوی دیگر یک رفتار کاملا متضاد می‌دیدم که می‌گفتند تو سیاهی و در موقعیت پایین‌تر از ما به سر می‌بری و اجازه نداری حرف بزنی و باید کاری را بکنی که ما می‌گوییم.
اودین یک خیمه است و ما عشایر
وی اضافه کرد: یک جنبه جالب نژادپرستی این است که عنصر انسانیِ آدم را نادیده می‌گیرد. در آن موقعیت دیگر به اندازه کافی آدم حساب نمی‌شوید چون پوست شما سیاه است یا جنسیت شما متفاوت است یا مثلا شما به یک خدای دیگری معتقد هستید. اینها باعث شد تئاتر "اودین" تبدیل شود به یک خیمه و الان ما مانند عشایر هستیم و جالب‌ترین و خوشایندترین وجه زندگی عشایر مهمان‌نوازی آنان است.
در این بخش روبرتا کریری هم گفت: یک دوره‌ای بود که گروه‌های تئاتر خیلی معمول و مهم بودند و ما هم مدام در حال سفر و ملاقات با آن‌ها بودیم. می‌رفتیم ونیز، فرانسه و یک زبان خاصی را تولید کرده بودیم، یک راه بخصوصی برای آموزش دادن بازیگری در صدا، در تمرینات بدنی و غیره، به یک جایی رسیدیم که اینطور کار کردن‌ها دیگر مد و خیلی علاقه‌برانگیز نبود و خیلی از گروه‌ها داشتند ناپدید می‌شدند.
او افزود: خیلی از آن‌ها در تئاتر سنتی حذف شدند؛ تئاتر سنتی به معنی تئاتر معمولی. پس دغدغه ما این شد که آیا ما بعد از اینکه بمیریم همه این تجربه‌ها از بین می‌رود؟! این بود که برای اولین بار آن چیزی که به آن می‌گوییم نمایشواره را ساختیم. نمایشواره‌هایی که بازیگران اودین تجربه تکنیکی و زندگینامه‌اشان را در آن توضیح می‌دهند. از طریق این نمایشواره‌ها می‌توانم تجربه‌ام را به نسلهای بعدی منتقل کنم. امروزه تقریباً ۱۰ تا از این کارها را داریم. این یک موقعیت است برای نشان دادن و تقسیم کردن آن افتخاری که تجربه خودمان بوده است.
منبع درآمد گروه تئاتر اودین چیست؟
همچنین ایبن ناجل راسموسن اضافه کرد: من شنیده‌ام که در ابتدای شکل‌گیری گروه اودین، بودجه مالی برای این گروه وجود نداشته و مجبوربودند دنبال پول باشند تا بتوانند از خودشان حمایت کنند. استراتژی یوجینو برای این کار این بوده که آدم‌های خیلی معروف مانند "دِکو" و دیگران را دعوت کند و آنجا سمینار و کلاس‌های آموزشی ترتیب بدهند.
به گفته وی، در این سمینارها موقعیت از این قرار بوده که عده‌ای پول می‌دادند تا از این آدم‌های حکیم اسرار حرفهایشان را بیاموزند.همچینین در طول این سمینار بخش ار کار بازیگران گروه این بوده که محل استراحت و غذای این اساتید را فراهم کنند. در نهایت بخشی از این پولی که شرکت‌کنندگان می‌پرداختند به عنوان دستمزد به اساتید پرداخت می‌شد و بخش دیگری هم در صندوق گروه می‌رفت که خرج تئاترها از این طریق مهیا شود.
راسموسن ادامه داد: فکر میکنم این فلسفه انتقال دادن تجربه‌ها از همان ابتدای کار گروه، بخشی از هویت این گروه بوده و خودم زمانی که برای اولین بار آمدن به تئاتر اودین، رفتم برای شرکت در یکی از همین سمینارها بود. در این سیمنارها بازیگران و خود یوجینو داشتند تجاربشان را با دیگران تقسیم می‌کردند و این انتقال تجربه، خط به هم پیوسته‌ای است که در طول تاریخ اودین شما می‌توانید ببینید؛ یعنی اول از طریق سمینارها و بعد اینکه " ایبن" اولین کسی بود که شروع به ساختن نمایشواره کرد.
سختگیری نکنم یعنی خیانت کرده‌ام
باربا در بخش دیگری از این گفت‌وگو دربارهر کار با بازیگرانش توضیح داد: برای اینکه هر کسی بتواند به قله توانایی خودش، یعنی به اورست توانایی خودش برسد، احتیاج دارد که برای آن آماده شود و در این بین کار معلم، مربی یا رهبر این است که حداکثر توان را از همکارانش تقاضا کند. من همیشه آدم سختگیری بودم و فکر میکنم هنوز هم هستم. هر چند همه همکارانم میدانند چقدر آن‌ها را دوست دارم؛ اما اگر سختگیری نکنم، به آن‌ها خیانت کرده‌ام.
او افزود: من باید به آن‌ها کمک کنم تا بهترین نسخه خودشان را کشف کنند ولی مشکل این است که اگر بخواهید بهترین تواناییِ یک انسان را از او بیرون بکشید و به دست بیاورید، مجبور هستید دو برابر توانایی انسانی که از او انتظار دارید، سخت تلاش کنید و بازیگران میبینند، من خودم دو برابر کاری که آن‌ها کار میکنند، تلاش میکنم، بهترین معلم، معلمی است که خودش نمونه باشد.
تعریف باربا از دراماتورژی و تئاتر تجربی
موسس گروه تئاتر اودین در ادامه درباره اینکه چه تعریفی از دو عنوان "تئاتر تجربی" و "دراماتورژی" دارد چرا که در تئاتر ایران این واژه‌ها محل بحث و اختلاف نظر زیادی هستند ولی درکتاب‌های باربا هیچ اشاره‌ای به اینها نشده است؟ بیان کرد: دراماتورژی تا همین اواخر چیزی بود که یک نمایشنامه‌نویس می‌نوشت و برشت اولین کسی بود که به جای اصطلاح دراماتورژی کلمه دراماتورژ را به کار برد. منظور از دراماتورژ یک متخصص و روشنفکر بود و کارش هم این بوده که یک چیزهایی را از متن کشف کند، در واقع همکاری بسیار نزدیک و تنگاتنگی با کارگردان دارد. او الهام‌بخش فکرهای جدید و تداعی‌های جدیدی که از متن می‌آید، است.
وی گفت: برای من معنای دراماتورژی همان معنای مستقیمی است که کلمه به ما می‌رساند، یک کلمه مرکبی که از دو بخش با ریشه یونانی تشکیل شده است: دراما و ارگِن. دراما به معنی کنش، اِرگن به معنای کار یا عملیات. زمانی که نمایشنامه‌نویس متنی را می‌نویسد چیزی که ما با آن مواجه هستیم، یک عمل و یک کنش روایی است. مثلا یک شاهزاده برمی‌گردد به کشورش چون پدرش مرده است، می‌بیند مادرش زن عمویش شده است؛ ولی سوال این است که شما چگونه کنش را در کار بازیگر، در کنش جسمانیش و در کنش آوایی‌اش می‌توانید تشخیص بدهید و توضیح بدهید. من به آن می‌گویم دراماتورژی بازیگر، یعنی با یک ساختاری کار میکنم که فصول مختلف دارد و بعد دراماتورژی تحرکات صحنه‌ای در فضا و زمان را دارم که توسط بازیگران انجام می‌شود و بعد با دخالتی که من در این دو خطِ راماتورژی میکنم یعنی دراماتورژی روایی و دراماتورژی بازیگر، از ترکیب اینها یک دراماتورژی دیگر، یک روایت دیگری ایجاد میکنم که می‌شود یک خط سوم ورای اینها. این تعریف من از دراماتورژی است.
تئاتر، سنتی است
او درباره تئاتر تجربی هم گفت: می‌دانم یک چیزی وجود دارد که به آن می‌گویند تئاتر تجربی؛ ولی من نگاه خودم به تئاتر، نگاه بسیار سنتی‌ای است، چون زمانی که می‌روم تئاتری ببینم یک تماشاگر هستم. اولین خواسته من که بلیت خریده‌ام این است که تئاتر ببینم، تئاتری که حوصله‌ام را سر نبرد. در حالی که یک وقتی می‌روم یک کاری می‌بینم که به آن می‌گویند تئاتر تجربی، وقتی بیرون می‌آیم، تمام چانه و دهانم درد می‌کند؛ چون که در طول نمایش مدام خمیازه کشیدم. بنابراین چیزی که من انتظار دارم، مواجهه با نمایشی زنده است.
باربا اضافه کرد: البته اینها دسته‌بندی‌هایی است که مقصر آن منتقدان و روزنامه‌نگاران هستند. آن‌ها این دسته‌بندی‌ها را ایجاد کرده‌اند. من فکر میکنم تراژدی اصلی تئاتر این است که خیلی زیاد روشنفکرانه می‌شود و خیلی از نمایشنامه‌هایی که نوشته می‌شوند زیادی روشنفکرانه هستند و تقریباً دارند تبدیل می‌شوند به فلسفه مثلاً بِکِت؛ که یک‌دفعه بازیگر ناپدید شد و فقط از چانه به بالا معلوم است و او را در خاک دفن کردند.
وی تاکید کرد: ما می‌رویم تئاتر که با کل بدن خودمان و بدن بازیگر یک مکاشفه‌ای انجام بدهیم و یک تجربه‌ای کسب کنیم و به عنوان تماشاگر احتیاج دارم یک چیزِ فشرده پرقدرتی را روی صحنه زندگی ببینیم تا روی من تأثیر بگذارد و چنین چیزی فقط با بازیگر قابل تولید است. شما می‌توانید کارهایی عجیب و غریب با تکنولوژی تولید کنید و همه هم خوششان بیاید و بَه‌بَه و چَه‌چَه کنند؛ ولی در آن نوع نمایش‌ها خیلی به ندرت پیش می‌آید که به کسی حس گریه کردن دست بدهد.
پرستیژ تئاتر تجربی بیشتر است
این کارگردان در پاسخ به اینکه در ایران برعکس این حرف دیده و این دسته‌بندی‌ها و تعاریف بیشتر در نگاه خود کارگردان‌های تئاتر وجود دارد، با خنده گفت: ما تئاتری‌ها خودمان هم آدم‌های دغلی هستیم و خیلی به ندرت پیش می‌آید کارگردانی بگوید من کارگردان تئاتر سنتی هستم. همه می‌گویند ما کارگردان تئاتر تجربی هستیم. پرستیژش خیلی بیشتر است که شما تجربی باشید. نظر خودم من این است که تئاتر، بسیار سنتی است و ما اصلاً تجربه نمی‌کنیم و من هرگز به تجربه کردن فکر نکردم.
او افزود: مسئله من همیشه این بوده چیزی تولید کنم که خواسته‌های درونی خودم را ارضا کند و همان‌طور خواسته‌های تماشاگر را؛ ولی پیش از هر چیزی من می‌خواهم یک جامعه کوچک ایجاد کنم. تئاتر راهی برای زندگی کردن در مقابل و مواجهه با جامعه است. آن چیزی که امروز در جامعه من ارزش محسوب می‌شود این است که هر چه سریع‌تر یک چیزهایی تولید کنیم و به نتیجه برسیم. من مخالف این هستم و معتقدم این ارزش من محسوب نمی‌شود.
وی ادامه داد: من می‌خواهم دو سال وقت بگذارم تا نمایشم را آماده کنم. جامعه به من می‌گوید زمانی که این نمایش را می‌سازی یک جمعیت انبوهی باید بیایند آن را ببینند .من می‌گویم نه، قبول نمی‌کنم، مقابل آن می‌ایستم. اصلا می‌خواهم تعداد اندکی بیایند. هر چه این گروه کوچک‌تر باشد عمق این ارتباط بیشتر است. می‌خواهم چیزی تولید کنم که بی‌نهایت یگانه است و برای اینکه بتوانم این کار را بکنم همزمان یک مسیر خاص آماده‌سازی را انجام می‌دهم. من در مقابل کسانی که چنین قوانینی را در حلقوم زندگی فرهنگی فرو میکنند، می‌ایستم.
"اودین" به شرافت انسان احترام می‌گذارد
یوجینو باربا در پایان این گفت‌وگوی حدودا یک ساعت اظهار کرد: گروه اودین یک تئاتر خیلی سنتی است که بسیاری از ارزش‌های جهان مدرن را نادیده می‌گیرد و در مقابل آن‌ها می‌ایستد؛ چون فقط یک ارزش مهم دارد که ما به آن احترام می‌گذاریم و آن هم شرافت انسان است. این فردیت انسان می‌تواند سفیدپوست باشد یا سیاه‌پوست، زن باشد یا مرد. فرقی نمی‌کند چون این فردیت چیزی است که ما می‌خواهیم از آن دفاع کنیم. اگر ادعا می‌کنیم چیزی به نام روح و شرف داریم.
