پرسش از معنای خیال: همه‌ی آن‌ها می‌آیند تا از زبان ما سخن بگویند

مجتبا هوشیار محبوب- آیا جهان تخیل واقعی‌تر است یا جهان عینی‌ای که دائم با آن در تماس هستیم؟

ایران آرت: اگر میان جهان واقع و خیال مرزی قائل باشیم ، باید گفت در جهان خیال نیز همچون جهان واقعیت اگر”اتفاق”ی رخ دهد می‌تواند به همان اندازه یا حتی بیشترخطرناک باشد، و این در حالی‌ست که اگر بسامد این اتفاق‌ها از جهان واقع بیشتر باشد شاید دیگر نتوان میان واقعیت و خیال مرزی قائل شد. رویت خیال – خصوصا به صورت مکرر و متوالی – تاثیرات عینی و فیزیکی‌ای در پی خواهد داشت ، از این رو در این جا می توان این سوال را مطرح کرد که آیا جهان تخیل واقعی‌تر است یا جهان عینی‌ای که دائم با آن  در تماس هستیم؟ “واقعی‌تر” از این حیث که کدام یک در رفتار و نگرش ما به اشیا و محیط پیرامون مان نمود بیشتری خواهد داشت.این در حالی ست که باید در نظر داشت که ما هنگام بررسی امر خیالی باید به لذت انضمامی و بعد اعتیاد به آن نیز توجه کنیم.

شهرام شیدایی، تنها به واسطه مجموعه شعر "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" (منتشر شده به سال 1379 در نشر کلاغ) می‌تواند از مهمترین شاعران سه-چهار دهه اخیر شعر فارسی باشد. برای نقدِ شعر شیدایی نیاز به بوطیقایی مستقل است؛ بوطیقایی که از دلِ دستگاه فکری ویژه شاعر بیرون آمده باشد.

شهرام شیدایی صاحبِ دستگاه فکری مشخصی است. او شاعری است با زبانی برساخته، اندیشه‌ای مجزا نسبت به هم‌مسلکانش و در نهایت شاعری جدا افتاده که هرگز در آنتولوژی‌های شعر معاصر جایی نداشته است. شعر او، شعری متفاوت است. شاید به همین دلیل است که او و شعرش را ذیل هیچ کدام از جریان‌های شعری بررسی نکرده‌اند. به زعم نگارنده، شهرام شیدایی در میان شاعران بعد از انقلاب اگر نگوییم تنها شاعر، از معدود شاعران مهمی است که به صورت مطلق به او بی توجهی شده است.

شیدایی؛ شاعر شعرهای پیشابابلی

شیدایی وقتی که نیست می‌نویسد . او حضورندارد ، نام اشیا را نمی‌داند و تنها از حافظه‌ای که زمانی زنده بوده است کمک می‌گیرد.

او در دفتر “خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت” می‌نویسد:

همه‌ی آن‌ها می‌آیند تا از زبان ما سخن بگویند

 ما غایبیم

 آن‌ها غایب

 و سخن آغاز نمی‌شود

 مرگ مضمون دائم شعرهای این کتاب است، و برای همین شاعر همیشه با نگاهی سیال به پدیده‌های اطرافش نگاه می‌کند. زبان شعر در این مجموعه با این که از بوطیقای شعر روایی سرچشمه می‌گیرد اما هرگز تن به زبانی معنا محور ، به این معنی که مقصدی از پیش تعیین شده داشته باشد ، نمی‌دهد. زبان این شعرها سیال است. (نمره‌ی عینک کسی بالا می‌رفت / حتما یکی از نزدیکانم بوده / یا کسی که می‌شناختمش / چهره‌ی کسی داشت به زیر آب‌ها می‌رفت) و گاه این فرض را برای ما پیش می‌آورد که زبانی پیشا بابلی ست.  زبانی در حسرت زبان.( زبان‌هایی که ما با آن‌ها حرف می‌زنیم همه بیگانه‌اند / فکر کن ، باد چیزی را ترجمه نمی‌کند) این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های شعرهای شیدایی در این مجموعه است. زبان شعرهای شیدایی همیشه به عقب بازمی‌گردد  یا در شرایطی دیگر آن چنان به جلو پرتاب می‌شود که از زمان خارج می‌شود.

از این جهت او شاعر فراموشی‌هاست... اشیای فراموش شده... دنیای فراموش شده و زمانی که هرگز درک نکرده‌ایم. (مردی که در بعد از ظهری ساکت / باغچه اش را آب می داد/ناگهان به یادآورد که مرده./ لحظه‌ای بعد / سایه ها و صداهای بعد از ظهر یکی می‌شوند / و یک ریزی فراموشی / همه چیز را می‌بلعد.) بی جهت نیست که در 27 قطعه شعر “خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت” 28 کلمه از مشتقات “مرگ” (مرده ، می‌میرد و ...) هست ، و این مضاف بر کلمات و گزاره‌هایی ست که به این مفهوم اشاره می‌کند ، مثل جسد ، قبر ، گور ، کشیدن ملافه ی سفید ، استخوان‌های در خاک و ... . مفهوم مرگ در این شعرها به شکل تنگاتنگی با مساله زبان گره می‌خورد. غیبت مولف در لحظه ی سرایش ، ترس از اختلال زبان ، تصاویر اسکیزوفرن ، محو شدن زبان در معرفی پدیده ها و ابهام در همرسانی زبان در شعرهای شیدایی نشان از همین امر دارد.

با این که بسیاری از شعرها در این مجموعه وجهی روایی دارند اما  به شکل فشرده و ساده نشدنی‌ای نوشته شده‌اند. فاصله گذاری بین کلمات و گزاره های شعری ضمن ایجاد ناهمسانی معنایی ، در بستری از نظم کلی شِمای اثر قرار می گیرد. طوری که خلا (gap) موجود در گزاره‌ی مورد نظر در شالوده  شعر عنصری نظم دهنده به شمار می‌آید.[پایین دره...]

فضاها و جاهای نامانوس (جنگ جهانی ، پراگ ، ورشو ، بلژیک یا فضاهای دریایی ) به تخیل عمدی شاعر اشاره دارد ، گویا روح شاعر مرده در لحظه شعر ،  خود ِ موجود حاضر در آن زمان و مکان است.شیدایی شاید بالاجبار شعری چند زیستی می‌نویسد ؛ بالاجبار از این نظر که سویه‌های عمده‌ی شعری او سمت به مرگ دارند.[برق یک لحظه فلاش...] توهم موجود در لایه های شعری این شعرها نیز از ویژگی مرگ اندیشی شعرها بر آمده است. “نیستی” و “غیبت” شاعر هنگام سرایش ، خود به خود وضعیت مرگ را تداعی می‌کند .(دو پیر مرد جلو صف / پول می‌دهند  دستگاهی می‌گیرند و به خود وصل می‌کنند / در کافه ای می نشینند / و هر یک با صد و بیست واژه قرض گرفته / رودخانه هاشان را به حرکت در می آورند)

عنصر تصویر در شعرهای شیدایی اصولا با وجود پراکندگی به لحاظ زمینه‌های معنایی نهایتا به هم متصل می‌شوند و در هیات تصویری مجرد درمی‌آیند ، و این همان خاصیت اسکیزوفرنیک تصاویر در شعرهای شیدایی ست [یک باطری نو...] یا [خالی بزرگ]. این شعرها معمولا با منطقی روایی سروده شدند و به زمان و مکانی خاص محدود نمی‌شوند. نگاه شاعرانه اینجا شامل تمام اشیایی که در قاب تصویر قرار می گیرد ، می شود و سپس به  سمت تصویری بی ربط حرکت می‌کند و این مسیر ادامه پیدا می کند تا زمانی که در کلیت اثر با هندسه‌ای کامل از تصاویر مواجه شویم.

اما در بعضی از شعرهای “خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت” شعر ، خود ِ زبان را به عنوان موضوع اثر انتخاب می کند. شیدایی در این دسته از شعرها زبان را تنها به مثابه ابزار بر نمی‌گزیند ، بلکه از زبان برای زبان می‌نویسد و از این رو می‌توان گفت این شعرها با وجوهی فرازبانی (Metalinguistics) و به شکلی قائم به ذات به نگارش در آمده‌اند.

امتناع کلمه‌ها

برای حضور در این خانه

        *

روی ما این جا

چند فعل گذشته

ملافه‌ی سفید می‌کشند.

پرسش از معنای خیال

اصولا امر واقعی و جهان واقع با دلزدگی و ناکامی همراه است و این در حالی ست که ما در تخیل‌مان علاوه بر این مساله با گزینه “خوشی” و “رویای زیبا” نیز رو به رو هستیم. هر چند اگر آدم‌های خیال باف را به دو دسته تقسیم کنیم که یکی از این گروه ها صرفا به دلیل فرار از واقعیت به رویا پناه می‌برند و دسته دیگر حتی در خیال  نیز چیز دندان‌گیری عایدشان نمی‌شود ، باید بگوییم که موضوع نوشتارما دسته دوم‌اند که بیشتر با آنچه در آغاز با عنوان “خطرناک” از آن یاد کردیم روبه‌رو هستند و اتفاقا همین افراد نیز به سختی می‌توانند میان واقعیت و تخیل مرزی قائل باشند. این دسته از افراد مانند بیماری هستند که همیشه و در همه حال انگار روی تاثیرات دارو یا ماده مخدری که استفاده کرده‌اند در جریان زندگی قرار دارند.برای همین هم شاید اگر یکی از همین‌ها یک صبح گاوی به آن‌ها در حالی که از خیابان عبور می کنند ، سلام کند آن چنان هم شگفت زده نشوند. اما این موضوع تنها به این دسته از افراد صدق پیدا نمی‌کند.   

فرض کنید شما هر روز هنگام عبور از خیابان مقابل خانه تان در حالی که نزدیک است با ماشین سنگینی تصادف کنید، به آن سمت خیابان می‌رسید و یک لحظه فکر می‌کنید که تصادفی اتفاق افتاده است و حالا تنها چیزی جز یک روح نیستید.این فانتزی کلیشه‌ای و مکرری ست که هر کدام از ما ممکن است به آن فکر کرده باشیم. اگر این فانتزی به دفعات “اتفاق” بیفتد ، بعید نیست که شما پس از مدتی ، دیگر به این سوال که آیا تصادفی اتفاق افتاده یا نه ، توجهی نکنید. اما این به این معناست که دیگر شما به این سوال نیز که “این ها واقعیت است یا خیال” توجهی نمی‌کنید. و این طوری خیلی ساده به این نتیجه می‌رسیم که “همه چیز مثل یک رویا/خواب است.” رویایی که معلوم نیست چه زمانی از آن بیدار خواهیم شد.

حفره‌ی خرگوش (Rabbit-hole) کارول در سرزمین عجایب نیز به نوعی می تواند همین مساله را پیش روی ما بگذارد. آیا آلیس در رویا با سرزمین عجایب روبه‌رو شده است یا در بیداری؟ شاید آلیس زمانی که با خواهرش در ساحل نشسته بود ، خواب بوده و پس از افتادن در حفره خرگوش و سرزمین عجایب بیدار شده است؟*

آلیس با موجودات عجیبی رو به رو می‌شود که آن‌ها را می‌بیند و حتی لمس می‌کند. نوشیدنی‌ها و خوردنی‌های این سرزمین تاثیر مستقیم روی فیزیکش دارند ؛ او را بزرگ یا کوچک می‌کنند ، او شاد می شود ، افسوس می خورد و گاهی درد را هم احساس می‌کند. یا آیا نمی‌توان این گونه پنداشت که کارامازوف پدر به این دلیل کشته شد که پسرش بارها به این مساله در خواب و بیداری فکر کرده بود و سرانجام نیز قتل او در رویایی نیمه تمام اتفاق افتاده است ؟ در این مقاله قصد واکاوی سویه‌های روان کاویک سوژه و حتی بحث پیشینی جهان بیرون و درون را نخواهیم داشت اما از ورود به مساله زبان نیز ناگزیریم ، چرا که  این طور فکر می‌کنیم که امر خیالی  و هر آنچه که دارای تصویر است از دال به مثابه وجه مکتوب و ملفوظ زبان (= گفتار) نشأت می گیرد. با این اوصاف اگر بخواهیم پرسش‌های مطرح شده در بالا را به گونه‌ای دیگر عنوان کنیم ، می پرسیم : لفظ “من” آفریننده من به عنوان - برای مثال- جمشید ایرانی  است یا آفرینش فیزیکی من به این لفظ مقدم است؟ جهان واقع و عینی پیرامون ما امر پیشینی محسوب می‌شود یا لفظ جهان و مساله زبان؟ به نظر می‌رسد که زبان با تمام وجوه انتزاعی‌اش علت اصلی هر آنچه به رویت می‌آید است، چرا که بدون زبان نام اشیا نیز به ذهن خطور نمی‌کند. دال – کلمه (=logos) را از این جهت می توان امر پیشینی دانست، همچنان که در انجیل یوحنا می‌خوانیم  “در ابتدا کلمه بود” و یا در عهد عتیق ، آنجا که نوشتند”خدا فرمود روشنایی بشود و روشنایی شد”.**

هنگامی که شما می‌خواهید از خیابان عبور کنید به واسطه همین کلماتی که نوشتم عبور می‌کنید و هنگامی که فکر می‌کنید تصادفی اتفاق افتاده است باز هم به واسطه کلمه “تصادف” اتفاق رخ می‌دهد. اولین مرحله به تصویر در آمدن اشیا و هر آنچه که به خیال می‌بریم گذر از گفتار(Parole) است.

یکبار دیگر هم به این موضوع فکر کنیم: شما فردا صبح  در حالی که می‌خواهید از خیابان مقابل خانه‌تان عبور کنید به این فکر می‌کنید که ماشین سنگینی که با سرعت لحظه‌ای پیش از کنارتان گذشت به شما برخورد کرده است و حالا چیزی جز یک روح نیستید. برمی‌گردید و دوباره به خیابان نگاه می‌کنید. نه جنازه‌ای هست و نه جمعیتی دور جنازه‌ای. نفس راحتی می‌کشید ، اما مطمئن نباشید که کاملا به سلامت از این “اتفاق” گذشتید ، شک نکنید که این توهم به جایی از شما آسیب زده است و سرانجام متکون خواهد شد ، همان طور که “ تن عیسی آفریده شد از آبی تحققی از مریم (ماءمحقق) و از آبی توهمی از جبریل(ماء متوهم) “(فصوص الحکم ، محی الدین ابن عربی ، ترجمه‌ی بیژن الهی).***

به سوی "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت"

احتمالا زبان در معنای امرِ همگانی از غیب آغاز نمی‌شود، اما احتمالا زبانِ شاعر از غیب احضار می‌شود، و در وهله نخست از نظر مخاطبش در هم‌رسانی معنا ضعیف یا به عبارت بهتر گنگ عمل می‌کند. زبانِ شاعر، رویایی است بابلی، که دائم در حال صیرورت و بازگشت به سرمنشأ رویاست.

شاعر جایی ایستاده که ما نمی‌دانیم و اگر به امکانات درخوری نیز مجهز باشیم تنها تا حدودی شرایط آنجا را می‌توانیم پیش بینی کنیم؛ اینکه مثلا در چشم اندازی از مه ایستاده، نشسته یا خفته است. اما اگر مخاطب خیالبافی نباشیم و حواس‌مان را معطوف به توصیف شرایط او نکنیم، درکِ ناقصی از شعر او خواهیم داشت و احتمالا زبانِ او را الکن و بعضا اسکیزوفرن تشخیص می‌دهیم.

شیدایی در بخشی از نخستین  شعر ِ بی نامِ دفتر "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" که البته در پاره‌ای مستقل قرار دارد، می‌نویسد:

نمره‌ی‌ عینک کسی بالا می‌رفت

حتما یکی از نزدیکانم بوده

یا کسی که می‌شناختمش

چهره‌ی کسی داشت به زیرِ آب‌ها می‌رفت

راوی این سطور را نمی‌توان به روایت ِ قطعه‌ای مبهم متهم کرد. برعکس، توصیف او خیلی دقیق است. او دارد لمس می‌کند که چشمان کسی- احتمالا یکی که می‌شناسدش و از نزدیکانش بوده- به سوی نابینایی می‌رود. شاید هم سوی چشم خود او دارد رو به تاریکی می‌رود. یا اینکه سوژه همانی است که راوی دارد او را در حال "به زیرِ آب‌ها رفتن" تماشا می‌کند. به هر حال نمی‌توان دستور یا اسلوب یگانه‌ای را به این شعر تحمیل کرد، اما می‌توان چنین گفت که راوی تمام تلاش خودش را کرده است که به معنای متصور در ذهنش شکل واقعی بدهد؛ شکلِ کلمه. رعایت کردن این شکل، به آفرینش پدیده‌ای در شعر کمک می‌کند که نظریه‌پردازان  آن را با عنوان "خلأ شعری" (gap) می‌شناسند.

شعر، امرِ متخیل است. امرِ متخیلی که در جهانی واقعی بنا شده است، سنگ به سنگ، آجر به آجر، آهن به آهن. در یک شرایط جوی و جغرافیای مشخص، و اگر نه شاعر به یاوه گویی و پراکنده گویی دچار می‌شود و نمی‌تواند کلمه‌ای را که پیدا کرده در جای مناسب آن شعر بگذارد. شهرام شیدایی در میان شاعرانی که می‌توانند زبانِ رویایِ بابلی‌شان را با نظمی که مطلوب‌شان است، روی کاغذ بیاورند، نظیر ندارد. چرا؟

مهم‌ترین دلیل این است که شیدایی شاهد ماجراست. خلسه واری شعرِ شیدایی از خلسگی خودِ اوست، و زیستِ او. او دارد یک باطریِ نو می‌بیند و حتی می‌تواند شرح مبسوطی از آن و رادیو به ما بدهد اما احتمالا ملزومات شاعری او را به سوی ایجاز هدایت کرده است. او در یک بعدازظهر ِ نمور گیر کرده است، پر از اخباری که از رادیو پخش می‌شود.  ماهی‌گیرها با بوی ماهی‌هاشان، با چکمه‌هاشان و با چهره‌هاشان از کنار او می‌گذرند. او می‌تواند این‌ها را ببیند. شیدایی شدیدا حواسِ تندی دارد. او می‌تواند در شخصیت‌های این شعر حلول کند، و حتی در اشیای بی جان. او می‌تواند یک رادیو باشد، یک ماهی‌گیر، یک مادر، یک پسر یا چهره‌ای که زیرِ آب می‌رود. در این گذرگاهِ شعری، می‌توانیم شیدایی را به عنوانِ شاعری هستی شناس و هستی ساز بررسی کنیم.

راوی این شعر  از انبوهیِ تاریخی می‌گذرد که خود بخش کوچکی از آن است. برای همین هم می‌تواند جای خواب یک زندانی را حس کند، مثل او زنده باشد و نفس بکشد، یا صدای ظرف غذایش را به شکل چند کلمه در شعر جای دهد.

این شعرِ شهرام شیدایی را می‌توان شعری روایی توصیف کرد. شعری روایی که تن به قراردادهای روایت‌های معمول نمی‌دهد؛ روایتی که نقیضه روایت است. روایت است به این دلیل که بن‌مایه‌های روایی آن قابل تشخیص است و به این واسطه صاحب انسجامی تصویری شده است، و نقیضه روایت است به این دلیل که ساختارِ متشتتِ تماتیک آن برهم زننده نظم معمول می‌شود.

بیایید به رویایی بپردازیم که بیرونِ این شعر در حال اتفاق افتادن است. رویای پیکری که در کنار ساحل افتاده، و هشیار و خواب آلود به مرگ می‌اندیشد. او نمی‌داند دقیقا چه کسی است، نامش چیست و در کجای هستی قرار دارد. او نمی‌تواند موقعیتش را به ما گزارش بدهد چرا که صدای ما را نمی‌شنود. شاید شعورِ هستی شناسیکِ اوست که همین روایت را به ما می‌بخشد. این بینش بر این مسئله اذعان دارد که "وجود داشتن" بی منع و کاستی، دائم و همیشگی، در همه جا، و همه زمان‌ها در حال شدن است، و البته که ما از آن غافلیم. این خصیصه در مجموعه شعر اول شیدایی هم قابل مشاهده است.

آیا شنیدن صدای یک رودخانه

دنیاهایی دفن شده را از زنده‌گی

بیرون نمی‌کشد؟

("ما رها نمی‌شویم" در مجموعه شعر "آتشی برای آتشی دیگر")

شیدایی می‌نویسد:

زنده‌گی جایی پنهان شده است

این را بنویس

(همان)

وسواسِ در چینش کلمات و خلق تعابیر عجیب و نو توسط شهرام شیدایی از زاویه همین نگرش هستی شناسانه شاعر نیز می‌تواند بررسی شود. او از تمام ظرفیت‌های کلمه گزین شده استفاده می‌کند و حتی به دنبال ظرفیت‌های نهفته واژگان است. این امر در ایجاد وجوه شهودی در کلماتش  نیز موثر است. باز هم به مجموعه شعر نخست شاعر برگردیم:

کلمه‌هایی که از ما به جا خواهند ماند

بی خوابی عجیبی خواهند کشید

بی خوابی عجیبی.

(شعر "کلمه‌هایی که از ما به جا خواهند ماند" در مجموعه شعر "آتشی برای آتشی دیگر")

یا:

ناتمامی در ما دنبال جایی می‌گردد

(همان)

شیدایی در "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" به مراتب بیشتر از "آتشی برای آتشی دیگر" به سوی غیبت مهاجرت می‌کند. تبعید خود خواسته شیدایی در فضایی که سطوری همچون "خُنکی   بعد سرما     بعد سینوزیت" ایجاد می‌کنند، بُروز بیشتری دارند.

گفتیم: شعر، امرِ متخیل است. همچنان که بسیاری چنین گفته‌اند و در هر کتابی در باب بوطیقای شعر می‌توان آن را یافت. بله، شعر، امرِ متخیل است اما آگاهی بر این امر مانعی از برابر شاعر برنمی‌دارد. بسیاری از شاعران ما از این آگاهی سوءاستفاده کردند، به این معنی که تنها با کمک گرفتن از این آگاهی، ادوات شاعری و ترفندهای شعری در تقلای خلق تخیل برآمده‌اند. آن‌ها اسم اعظم را فراموش کرده‌اند.

و ما اسم اعظم را به کار می‌بریم:

-اسکیزوفرنیک

(شعر بی‌نام دوم از مجموعه "خندین در خانه‌ای که می‌سوخت")

اما حافظه‌ی راوی شعرهای شیدایی به دقت و با شیوه‌ای که مختص خودش است، کار می‌کند. حافظه شیدایی در شعر، فهمِ جدیدی از زمان دریافته است و بر همین سیرِ تازه کشف شده، زمان را درمی‌نوردد. وقتی شیدایی می‌نویسد: "غلت که زدم/مادر از جلوِ چشمم گذشت" در زمانی که معمولا پیش فرض مخاطب است، رجعت نمی‌کند. ممکن است این اتفاق در آینده رخ داده باشد. حافظه هوشمندِ راوی به دلیل رعایت نکردن قواعد زیستی معمول و به دلیل رعایت کردن قواعد زیستی در عدم می‌تواند تکانه‌های هستی ساز را درک کند. برای همین هم می‌تواند در مقام یک زندانی قرار بگیرد و صاحب حافظه و خاطرات او شود.

دو سال از زندانِ کسی را

از این پهلو به آن پهلو گذراندم

صدایِ ظرفِ غذایش را

صداهایی که از ماخولیای او بیرون می‌آمد

با این پیش فرض می‌توانیم زبانِ شعرِ شیدایی را، با اینکه ساختاری ساده دارد، در همرسانی معنایِ مطلوب، به شدت موفق توصیف کنیم. او دست به برهم ریختن بافتِ زبانیِ معمولِ فارسی نمی‌زند، نحوِ شعرِ او، نحوِ ساده‌ای است، جملات دستورمندند و ادعای "تفاوط" ندارند، لیکن از اعماق رویای شاعری سر بیرون آوردند که می‌تواند آنچه به چشم نمی‌آید را تصویر کند. از این رو، شعرِ شیدایی، شعر اتفاق است. شعرِ او رخ می‌دهد. شعر او تبلور پیدا می‌کند. شعرِ او شاهد است و ما را نیز به تماشا فرامی‌خواند.

نمره‌ی‌ عینک کسی بالا می‌رفت

حتما یکی از نزدیکانم بوده

یا کسی که می‌شناختمش

چهره‌ی کسی داشت به زیرِ آب‌ها می‌رفت

مهمترین ویژگی شعرهای شیدایی این است که با مترو معیار خودش قابل بررسی است. شعرِ شیدایی خوشبختانه با بوطیقای هیچ نوع جریان شعریِ نمی‌خواند. حتی شعرش برای استقلال طلبی هم گریبان پاره نمی‌کند و بیانیه نمی‌نویسد. شعرِ بی‌نامِ نخست مجموعه "خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" به مجرد خوانده شدن تبدیل به یکی از بدیع ترین تجربه‌های شعری ما می‌شود. اتفاقی که در بسیاری از شعرهای دیگرِ او هم می‌افتد. ما نمی‌توانیم با کتاب یا کتاب‌هایی در دست به سوی مداقه بر این شعرها برویم. هیچ کدام از آن کتاب ها نشانگان آشنایی برای ارتباط با شعرِ شیدایی به ما معرفی نخواهند کرد. شیدایی با این توضیح، می‌تواند شاعرِ مطرودِ معاصر لقب بگیرد.

شعری که اکنون به دنبال فهم آن هستیم (شعر بی‌نام ِ نخست مجموعه "خندیدن..." یا "یک باطریِ نو در رادیو") از سویی شعری است گزارشگر. شعری که می‌خواهد آنچه می‌شناسد را توصیف کند. این را از لحن جملات هم می‌توان فهمید: "یک باطریِ نو در رادیو/ تمام بعدازظهر اخبار، موزیک." یا "خُنکی    بعد سرما     بعد سینوزیت". کافی است با این پیش فرض یکبار دیگر شعر را بخوانید تا بیشتر این خصیصه نُمود پیدا کند: "صدایِ سگ‌ها/گنگ و دور/بعد دسته جمعی   نزدیک‌تر". برای همین هم شاعر به "فعل"ها نیاز ندارد. "فعل‌"ها اینجا کاری از دست‌شان برنمی‌آید. چیزی نیست که درباره‌ش حرف بزنند. در این شعر حرفی گفته نمی‌شود. این شعر پیامی برای انتقال ندارد. نقطه ثقل، این‌جا مرگ است. این گرانیگاه را می‌توان از زاویه دیدی که شاعر برای این شعر انتخاب کرده، تشخیص داد. وقتی چند بار این شعر را بخوانید، احتمالا احساس می‌کنید قرائت شما از این شعر دارد به تجربه‌ای ملموس نزدیک می‌شود. دال‌ها رو برمی‌گردانند و مدلول می‌شوند، شعر تصویر پیدا می‌کند، آشکار می‌شود و در نهایت امر شما با آن مواجه می‌شوید؛ انگار با یک اتفاق.

شعری که اکنون به دنبال فهم آن هستیم شعری است گزارشگر، به این دلیل که رویداد ویژه‌ای برای گزارش کردن پیدا کرده است. شرایطِ رویداد، محیطِ رویداد، زمانِ رویداد و البته هبوطِ آن، فقط راوی را حیرت زده نکرده است، بلکه او را به تخلیه این انرژی بزرگ هم واداشته است. اما کسی که می‌خواهد این "حیرت" را اجرا کند، امکانات ِ در خورِ آن را نخواهد داشت. او گنگ می‌شود و زبانش با نوعی اختلال مواجه خواهد شد. این اختلال، چاره ناپذیر است و شاعر نیز می‌داند که از آن گریزی نیست.  پس صرفا سعی می‌کند، به تماشای آن بنشیند. او می‌تواند دست کم شاهد ِ شعر باشد و آن را تا حدودی برای ما ثبت و ضبط کند. نقطه ثقل، مرگ است؛ به این دلیل که شاعر با اختلالی چاره ناپذیر روبه رو خواهد شد. با رویدادی ناگریز. او اعتراف می‌کند: "جای کلمه‌ها را نمی‌دانم" و می‌نویسد: "باید مُرد و منتظر ماند." ("خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" صفحه 10)

نکته مهم در این میان، در میانِ گزارش عجیبی که شیدایی از رویدادی ویژه برای ما روایت کرده، این است که مصالحِ کار او نه عجیب، و نه ویژه است. شیدایی از شاعرانی است که با اجرای بی پیرایه‌ی شعرش ثابت می‌کند برای بنای سازه‌ای عظیم و تخیل برانگیز، با خشت و آجر هم کار پیش می‌رود. شعرِ شیدایی، شعری است با کلماتی ساده. شیدایی اعتراف می‌کند: "من از پیچیده شدن در میان کلمات نفرت دارم" ("خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" صفحه 17) او دنبال فلسفه بافی هم نیست. شیدایی تمام و کمال در خدمت "چیزی" است که او را به تسخیر درآورده، و از طرفی اجازه نداده است کلماتِ جن زده به شعرش راه پیدا کنند. آنچه شیدایی را به شاعری یگانه تبدیل کرده، وجوه عمیق ِ هستی‌شناسیکِ شعری اوست:

ساعت کار می‌کند

تا بدانی چیزی در جریان است

او می‌میرد

تا بدانی "چیزی" زنده بوده است

این‌ها آن‌قدر ساده‌اند که نمی‌شود فهمید. ("خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت" صفحه 29)

اما مجموعِ کلماتِ ساده در یک متن، خصوصا در شعر، منتج به پدید آمدن زبان ِ ساده نمی‌شود. واژگانِ شعرهای شیدایی ساده هستند، ولی زبانِ شعر او را نمی‌توان زبانی ساده توصیف کرد، شاید به این دلیلِ خاص که آن‌قدر ساده است، نمی‌شود فهمید.

پی نوشت:

عکس روی خبر از هنرمندی است به نام اریک یوهانسون.

*فصل نخست ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب با عنوان “افتادن در حفره خرگوش” این گونه آغاز می شود که آلیس با خواهرش بر ساحل نشسته است و به کتاب خواهرش که بدون تصویر و گفت وگو ست نگاه می کند . از روی ملال به رویا می رود و در رویا خرگوشی سفید با چشمانی صورتی می بیند که جلیقه ای به تن دارد و به ساعتش نگاه می کند. آلیس که از این منظره شگفت زده شده است  دنبال او می دود و خود را به حفره خرگوش که به تونلی عظیم و ژرف می ماند می اندازد و از این جا ماجراهای عجیب سرزمین عجایب رقم می خورد.  

** کتاب مقدس، سفر پیدایش ، بند یکم

*** این شماره با تاخیر 6 ، آوانوشت ، 1390، ص 35

این یادداشت امروز، توأمان در هنرآنلاین نیز منتشر شده است.

مجتبا هوشیار محبوب