ژان کلود کریر: من و بونوئل مثل راهبه‌ها کار می کردیم/ کیارستمی به داد ما رسید

وقتی به دفتر رفتم، تهیه‌کننده از شدت خوشحالی بالا و پایین می‌پرید و می‌گفت: «اسکار را گرفتیم!» پرسیدم: «خب اسکار چی هست؟»

«The Lizard» را در سال ١٩٥٧ نوشت و پس از ملاقات با ژاک تاتی وارد سینما شد و فیلم‌های این کارگردان را در قالب رمان نوشت. همین همکاری مسیر او را به لوییس بونوئل، فیلمساز سوررئالیست اسپانیایی رساند. با همکاری ١٩ ساله‌اش با بونوئل و ساخت شش فیلم با او از جمله «خاطرات یک کلفت» (١٩٦٤)، «زیبای روز» (١٩٦٧)، «جذابیت پنهان بورژوازی» (١٩٧٢)، «میل مبهم هوس» (١٩٧٧)، بحث‌برانگیزترین فیلمنامه‌های خود را خلق کرد.

ژان- کلود کریر یکی از دوستان نزدیک عباس کیارستمی نیز بود که در فیلم «کپی برابر اصل» کیارستمی در نقش کوتاهی جلوی دوربین او رفت. کریر بعد از درگذشت کیارستمی در یادداشتی درباره این کارگردان بزرگ سینمای ایران نوشت: «عباس کیارستمی به داد ما رسید وقتی که اروپا از سینمای مولف ناامید شده بود، سینمای شخصی و بلند پرواز، سینمایی که در ردیف سایر هنرها قرار می‌گرفت. فیلم‌هایش را بارها و بارها دیدیم و هر بار شگفت‌زده شدیم و لب به تحسین گشودیم. عباس از کشور و فرهنگ دیگری می‌آمد اما آشنا می‌نمود. عباس چشمان ما را گشود و قوت و امید را به ما بازگرداند. سینمای او از جای دیگری می‌آمد اما چه فرم، چه محتوایش بلافاصله مسحورمان کرد. آخرین میوه تمدنی کهن بود. سینمای او سینمایی نو بود. فیلم‌هایش به ما می‌گفت که سینما نمرده و نباید سوگوار بود، که سینما هنوز تسلیم بازار نشده، که سینما هنوز به دام میان‌مایگی نیفتاده، که نگاه کنید، ببینید که در ایران به معنای حقیقی کلمه فیلم می‌سازیم، که بی‌آنکه دنباله رو شما باشیم دریچه‌های جدید می‌گشاییم، که زبان و ریتم جدید ابداع می‌کنیم، که ترس به دل راه ندهید، که ما در کنار شماییم. ممنون عباس که چنین به فریادرسی آمدی. ممنون برای عشقت به سینما و ایران. آرام بگیر که زین آمدنت زمین بهره برد.»

کولین کلسی، خبرنگار نشریه «Interview Magazine» در ژوئن سال ٢٠١٥ با این نویسنده فرانسوی به گفت‌وگو نشست. کریر در این گفت‌وگو درباره همکاری با بونوئل و سینمای او و تفاوت نوشتن رمان با فیلمنامه صحبت کرده است.

کارتان را با رمان‌نویسی شروع کردید اما در دوران کودکی‌تان فکر می‌کردید وقتی بزرگ شوید در سینما مشغول کار می‌شوید؟

قبل از اینکه رمانی بنویسم طرفدار سینما بودم. از زمانی که ١٠ سال داشتم علاقه شدیدی به سینما داشتم. اما وقتی رمانی منتشر می‌کنی، در اولویت قرار دادن رمان‌نویسی راحت‌تر است. کم‌هزینه‌تر است و ناشر می‌تواند خطر کند و رمان نویسنده‌ای جوان را منتشر کند. خطر تولید کارگردانی جوان خیلی دشوار‌تر است.

به خاطر دارید نخستین فیلمی که دیدید و خلاقیت شما را تحت تاثیر قرار داد، چه بود؟

دو فیلم امریکایی بود اما دقیقا یادم نمی‌آید کدام یکی را اول دیدم. یکی از آنها «سفیدبرفی» بود و دیگری که‌گری کوپر در آن بازی می‌کرد، «آنتونی ادورس» بود که این روزها کاملا فراموش شده است. هنوز هم تصاویری از آن را به خاطر می‌آورم. اینها نخستین فیلم‌هایی بود که دیدم.

شما در کارگردانی فیلم کوتاه «سالگردتان مبارک» (١٩٦٣) سهیم بودید که در نهایت جایزه اسکار را به دست آورد. حتما گرفتن این جایزه در ابتدای حرفه‌تان یک غافلگیری به شمار می‌رفت.

می‌دانید وقتی به دفتر رفتم، تهیه‌کننده از شدت خوشحالی بالا و پایین می‌پرید و می‌گفت: «اسکار را گرفتیم! اسکار را گرفتیم!» پرسیدم: «خب اسکار چی هست؟» اصلا نمی‌دانستم.

ادامه ندادن کارگردانی، انتخابی آگاهانه بود؟

وسوسه شده بودم کارگردان بشوم و به نسل موج نو تعلق داشته باشم. همه دوستانم کارگردان شده بودند. اما من تا آن موقع دو کتاب منتشر کرده بودم؛ احساس می‌کردم می‌توانم در تئاتر هم کار کنم. لحظه‌ای که کارگردان فیلم هستی، دیگر تو را نویسنده نمی‌دانند. نشان کوچک یا ستاره‌ «کارگردانی» به شانه‌ات وصل شده است. فقط می‌توانی فیلم بسازی. من در نخستین قرنی که زبان‌های جدید، مثل سینما، رادیو و تلویزیون اختراع شدند، به دنیا آمدم، فکر می‌کنم شما هم در همین دوره به دنیا آمدید. وقتی ٢٢ یا ٢٣ ساله بودم، جذب این شیوه‌های نگارشی جدید شدم. بعد از اینکه ٣٠ ساله شدم، وقتی که باید تصمیم می‌گرفتم می‌خواهم فیلمی بسازم یا نه، تصمیم گرفتم فیلمنامه‌نویس باشم. بنابراین می‌توانستم کتاب بنویسم و در حوزه‌های دیگری هم کار کنم که همین اتفاق هم افتاد. اما البته من همیشه با کارگردان‌ها خیلی نزدیک کار می‌کردم و باید تکنیک‌های فیلم را می‌دانستم؛ واقعا این آگاهی لازم است. ما روبه‌روی کارگردان می‌نشینیم و کار می‌کنیم. اگر کارگردان از تکنیک بگوید و تو نسبت به حرف‌های او بی‌اعتنا باشی و سر از حرف‌های او درنیاوری، پس دیگر او به تو احتیاجی ندارد. فیلمنامه‌نویس و کارگردان باید در یک سطح باشند.

برای‌تان مهم است همان تصوری را که کارگردان دارد، داشته باشید؟

من همیشه این کار را می‌کنم، چرا که می‌بینم کارگردان روبه‌روی من نشسته است. اغلب اوقات این امر امکان‌پذیر نیست. البته، یک فیلمنامه‌نویس مثل هر نویسنده‌ای باید زمانی طولانی را در خلوت بگذراند. خلوت بهترین دوست و بهترین دشمن هر نویسنده‌ای است. اما به هر اندازه‌ای که امکانش باشد دوست دارم روبه‌روی کارگردان کار کنم. وقتی ایده‌ای یا هر چیزی را پیشنهاد می‌دهم تا واکنش لحظه‌ای او را در صورتش ببینم، اگر بگوید: «آره. خب جالب است. » به این معنی نیست که او از این ایده خوشش آمده است. اگر چیزی نگوید اما به من نگاه کند، کمی به طرفم خم شود و بگوید: «خب، بعد؟» در همان زمان می‌دانم که او به این ایده علاقه‌مند شده است. این واکنش ارزشمند است چرا که می‌دانم او کسی است که می‌خواهد فیلم را بسازد. اکثر اوقات فیلمنامه‌نویس باید حدس بزند فیلمی که کارگردان می‌خواهد بسازد دقیقا چه نوع فیلمی است. گاهی خود کارگردان هم نمی‌داند. باید به او کمک کنی راه درست را پیدا کند. این موضوع در کار با بونوئل روی داد. ابتدای کار او به دنبال شیوه‌های مختلف کارگردانی بود و در نهایت وقتی راه درست را پیدا کردیم، درستی آن را احساس کردیم.

نخستین‌بار چه زمانی یکدیگر را دیدید؟

سال ١٩٦٣ در جشنواره فیلم کن. با هم ناهار خوردیم و... دو موردی که وجود دارد این است که من دو فیلمنامه نوشته بودم که فکاهی، تقریبا بدون کلام، و به سبک اسلپ‌استیک امریکایی و سوررئالیسم است. رازی که در میان است این است که علاوه بر پیوندی محکم میان اسلپ‌استیک امریکایی و سوررئالیسم؛ این دو دقیقا در یک دوره پدیدار شدند و غالبا از منابع مشترکی الهام گرفته‌اند. مستندی هم درباره حیوانات نوشته‌ام. از طرفی بونوئل هم هنگام تحصیل حشره‌شناسی خوانده بود. تا آخر عمرش می‌توانست اسم حشرات را به لاتین بگوید. این دو مورد پیوندی میان ما دو نفر بود. ناهار خوشمزه‌ای خوردیم. بعد بدون اینکه به جشنواره بروم به پاریس بازگشتم. یک هفته بعد، تهیه‌کننده‌ام به من زنگ زد و گفت: «چمدانت را ببند. تا دو روز دیگر به مسافرت می‌روی»؛ لحظه خارق‌العاده‌ای بود.

مقصد کجا بود، اسپانیا یا مکزیک؟

در آن زمان اسپانیا. نیمی از کار را در اسپانیا و نیمی از آن را در مکزیک انجام دادیم و یک یا دو بار هم در پاریس کار کردیم. لوییس مشتاق بود در آن زمان به اسپانیا برگردد اما چون گذرنامه مکزیکی داشت در مکزیک ماند. در مکزیک لوکیشن زیبایی داشتیم، خیلی دنج بود و در اسپانیا صومعه قدیمی زیبایی در کوهستان با راهبه‌هایی در آن، محل فیلمبرداری‌مان بود. کار کردن با بونوئل مثل زندگی کردن با بونوئل است. به همسر، دوستان، بازدیدکننده‌ و هیچ چیز دیگری مشغول نمی‌شدیم؛ مثل دو راهبه کار می‌کردیم. هفته‌های متوالی کاملا روی کار متمرکز می‌شدیم. این قانون مطلق کار ما بود.

درباره قانون سه ثانیه‌‌ای در زمانی که فکر‌های‌تان را روی هم می‌گذاشتید، خوانده‌ام. شما سه ثانیه وقت داشتید که به ایده‌ای بله یا خیر بگویید.

بله؛ رای مخالف. زمانی که دیگری می‌گفت: «نه.» دیگر حق بحث کردن نداشتی. سنتی سوررئالیستی بود. بونوئل به دنبال نخستین واکنش غریزی شریکش بدون هیچ‌گونه استدلالی بود. وقتی شروع به دلیل‌تراشی می‌کنید می‌توانید هر چیزی را توجیه کنید. اما وقتی واکنشی لحظه‌ای و غریزی نشان می‌دهید، نمی‌توانید توجیه کنید. نمی‌توانید تقلب کنید. گاهی سعی می‌کردم تقلب کنم: مثلا وقتی به نه فکر می‌کردم می‌گفتم بله. اما او می‌فهمید. شیوه جالبی از کار کردن بود: به دیگری اعتماد می‌کنی. اگر اعتماد نمی‌کنی بنابراین دلیلی برای همکاری ندارید. اما ما ١٩ سال با یکدیگر کار کردیم.

منتقدان نقدهای زیادی با هدف رمزگشایی فیلم‌های بونوئل نوشته‌اند. البته نمادگرایی در فیلم‌های او در جریان است اما من گاهی فکر می‌کنم فهم سوررئالیسم بونوئل بیشتر غریزی است تا اثری که بخواهد تحلیل شود.

بونوئل از واژه «فهم» متنفر بود. همیشه می‌گفت: «در فیلم‌های من چیزی نیست که فهمیده شود.» چیزهایی برای دیدن و گوش دادن به آنها هست، اما چیزی برای فهمیدن نیست. البته داستانی هست؛ شخصیت‌هایی هستند. اما با تحلیل اینکه اینها چه معنایی می‌دهند، باخته‌ای. وقتت را از دست داده‌ای. باید از زمانت برای هر کاری به جز فهمیدن استفاده کنی... .

فکر می‌کنید دقت و ظرافت شما در داستان‌سرایی زمینه را برای سوررئالیسم و رازآلودی فراهم کرده است؟

نمی‌دانم، اما وقتی ١٤ ساله بودم بیانیه‌های سوررئالیست‌ها را می‌خواندم، برای خواندن این مطالب خیلی جوان بودم. اما نوشته‌ها من را تحت تاثیر قرار داد. بعد به تدریج بیشتر از طریق نگاه سوررئالیست‌ها به زندگی علاقه‌مند شدم تا نگاه کلاسیک‌ها. شاید این یکی از پیوندهایی بود که بین من و بونوئل وجود داشت. اما حالا همه‌چیز را تحسین می‌‎‌کنم. امسال ٨٤ ساله می‌شوم و خیلی دوست دارم به شکسپیر و راسین برگردم، به کلاسیک‌ها. گاهی، البته اغلب اوقات، می‌بینی کارهای شکسپیر یا راسین عناصری از مکتب سوررئالیست در خود دارد. اما بونوئل به‌شدت جذب رمان‌نویس‌های روس بود، مخصوصا داستایوفسکی و او را خیلی دوست داشت.

سیر کارتان را چطور توصیف می‌کنید؟ دفتر یادداشتی دارید؟ می‌توانم تصور کنم همیشه در حال مشاهده کردن هستید، دیالوگ‌ها؛ چطور حرف زدن مردم را یادداشت می‌کنید.

بستگی به سوژه دارد. وقتی کتابی را می‌نویسی تنها هستی و به خلوت، تمرکز و نوعی سکوت احتیاج داری. اما وقتی با کارگردانی کار می‌کنم، دوست دارم پیاده‌روی کنم، در بالکن کافه‌ای بنشینم، مشاهده کنم، به مردم نگاه کنم. همه‌چیز از زندگی می‌آید شکی در این باره نیست. وقتی برای نخستین‌بار ژاک تاتی را ملاقات کردم، – نمی‌دانم ترجمه دقیقش چه می‌شود- کتاب «des lecons du regard»، «آموزش نگاه کردن» را از او گرفتم. یک فیلمساز یا یک عکاس یا نقاش، مثل بقیه به اطرافش نگاه نمی‌کند. آنها نگاه دیگری دارند. برای مثال من دوست نزدیک جولیان اشنابل (نقاش و فیلمساز امریکایی) هستم. او در خانه من در پاریس زندگی می‌کند، من در خانه او در نیویورک زندگی می‌کنم. وقتی با هم برای بازدید از نمایشگاهی می‌رویم، مثلا پارسال برای دیدن نمایشگاه ون گوگ در پاریس رفته بودیم، او با نوع نگاه یک نقاش به تابلو نگاه می‌کند. او به من یاد می‌دهد. او به من چیزهایی را یاد می‌دهد که هرگز و به هیچ‌وجه بهشان فکر نکرده بودم. نمونه‌اش وقتی که جلوی نقاشی ژست می‌گیری، نگاهی که نقاش به تو می‌کند همان نگاه عکاس به تو نیست. او به دنبال چیز دیگری است. خیلی جالب است. دو ساعت بی‌حرکت جلوی نقاشی بزرگ نشستن، تجربه‌ای واقعی است. او چیزهایی در تو پیدا می‌کند که خودت آنها را انکار می‌کنی.

و اشنابل یک فیلمساز هم هست.

و فیلمساز خوبی هم هست. خب، ما با همدیگر پروژه‌ای داشتیم اما نمی‌دانستیم زمانش چه وقت است. این روزها خیلی سرمان شلوغ است، هر دوی‌مان.

گفته بودید وقتی فیلمنامه‌ای خوب است، درون فیلم «مخفی» می‌شود. چرا؟

در برهه‌ای فیلمنامه باید ناپدید شود. مثل کرم ابریشم قبل از تبدیل شدن به پروانه. کرم ابریشم (همان فیلمنامه) دربردارنده کل فیلم می‌شود، تمامی عناصرش، اما پرواز نمی‌کند. تو به او قابلیت پرواز را می‌دهی. کاری آشکار است. به همین خاطر است که دوست دارم بعد از تمام شدن فیلمبرداری به اتاق تدوین بروم. من فیلمی را که خودم ننوشته باشم، فیلمبرداری نمی‌کنم، با نوشتن فیلم است که کار را می‌شناسم و بعد از بحران فیلمبرداری، خودت را در اتاق ساکت تدوین می‌بینی. بعد نگاه کاملا متفاوتی از فیلم به دست می‌آوری.

تا به حال فیلمنامه‌ای نوشته‌اید که فیلم آن ساخته نشده و آرزو می‌کردید ساخته شده باشد؟

البته. خیلی چیزهایی که دوست داشتم بنویسم- زن‌هایی که دوست داشتم عاشق‌شان باشم. اما زندگی من کامل است. این موضوعی است که می‌توانم بگویم. (مخصوصا) وقتی به اینکه زندگی‌ام به چه شکل بود فکر می‌کنم- من در خانواده‌ای خیلی کوچک و فقیر به دنیا آمدم. همه رویاهای کودکی‌ام به ثمر رسیدند، چه رویای سفر کردن یا رویای نوشتن داستان. بنابراین وقتی فردا بمیرم، خوشحال می‌میرم. اما فردا نمی‌میرم! (می‌خندد.)