چرا بهاره رهنما نتوانست تلاطمات زنانه را اجرایی کند؟ / روایت سه هوو در نمایش دیگری
نمایش دیگری با کارگردانی بهاره رهنما امشب آخرین اجرای خود را می رود؛ اثری با دراماتورژی سهراب حسینی و بازیگری بهاره رهنما و شیوا اردویی که متنی فرانسوی را به صحنه برده اند.
ایران آرت : رضا آشفته : دیگری" (نوشته انزو کرمن و مترجم: زیبا خادم‌حقیقت) نمایشی نیست که بتواند تلاطمات زنانه را در بستر درست اجرایی برای شگفت‌زدگی مخاطب فراهم سازد. این ناکوک بودن اجرا یحتمل در فراخور پریشان حالی متن و نداشتن ایده اجرایی در خور تامل اتفاقی است که ناممکن بودن توان اجرایی آن را بر صحنه سالن سمندریان آشکار می‌کند.
شاید مرغ همسایه غاز است و ما بی‌خبریم از اینکه دیگر دوره این تبانی‌های غیرآگاهانه سر آمده است که هر چه از آن سوی آب‌ها می‌آید و مهر و امضای غربی دارد، می‌تواند متعالی باشد. دیگر می‌دانیم بسیاری از متون نمایشی اروپایی حتی ضعیف‌تر از متونی است که در ایران ما به دست تازه کارهای مستعد نوشته می‌شود. نمونه‌اش همین "دیگری" نوشته انزو کرمن که در سال ۲۰۰۶ چاپ شد و نمایش آن در سال ۲۰۰۸ در فرانسه بر صحنه رفت. انزو کرمن نویسنده معاصر فرانسوی در 1953 متولد شده است و از سال 1983 تا امروز به عنوان نمایشنامه‌نویس به فعالیت می‌پردازد. نمایشنامه "دیگری" نوشته کرمن پیش از این هم به کارگردانی علی منصوری در سالن قشقایی تئاتر شهر به صحنه رفته است.
سه اپیزود
نمایش سه اپیزود دارد که به واسطه مرور دو زن، خط و ربط بسیاری به همدیگر دارد اما آنچه مانع از درک این متن می‌شود که بسیار دم‌دستی می‌نماید و البته در اپیزود اول، تا حدودی همه چیز قابل درک است چراکه دو هوو بعد از 15 سال متوجه اتفاقات ناگواری شده‌اند. اول اینکه همسر مشترک‌شان مدتی است گم و گور هست و بعد اینکه او با زن سومی که کتابدار هست، روی هم ریخته‌اند و شاید این دلیلی برای مفقود شدن آن دو باشد. به هر تقدیر اگر مرگ و قتلی در میان هست، در متن و اجرای بهاره رهنما آشکار نیست. اما در اپیزود دوم، این دو به هوای انتقام گرفتن از مرد نداشته‌یشان به خارج از کشورشان می‌روند و به فسق و فجور می‌پردازند و انگار مردی هم در این میان کشته شده که کنسول آنها را نجات داده است و اپیزود سوم، داستان نویسنده شدن این دو زن هست که دارند یک رمان تازه می‌نویسند و بعد از مدت‌ها دوستی و رمان نوشتن، حالا به مرزهای دور شدن از هم و یحتمل جدایی نزدیک‌تر می‌شوند. بین سه موقعیت، جهش‌های گسترده‌ای هست که منطقی نیست. اینکه دو زن با تمام وفاداری زنانه چگونه است که به سوی انتقام‌جویی می‌روند که در آن هیچ ملاک و معیار اخلاقی‌ای وجود ندارد؟! دوم اینکه چگونه است که این دو داستان‌نویس شده‌اند بی‌آنکه اشاره‌ای به چنین ماهیتی در اپیزود اول شده باشد که اینها غیر از خانه‌داری از پس چیز دیگری هم برمی‌آیند و آن هم کار خطیر نوشتن است که به همین سادگی‌ها هم نیست. اینکه اینها باید دچار تحول بنیادین شده‌اند باید که پایه‌گذاری‌اش در اپیزود اول اتفاق بیفتد. به لحاظ تئوریک هم معلوم نیست که چرا باید از فمنیسم به درستی در آن استفاده نشده است.
دیگری
فمینیسم (به انگلیسی: Feminism) گستره‌ای از جنبش‌های سیاسی، ایدئولوژی‌ها و جنبش‌های اجتماعی است که هدفی مشترک را دنبال می‌کنند: تعریف، برقراری و دستیابی به سطحی از حقوق زنان که در زمینه‌های سیاسی، اقتصادی، شخصی و اجتماعی، با مردان برابر باشد. این هدف شامل تلاش برای برقراری فرصت‌های برابر برای زنان در آموزش و پرورش و اشتغال می‌شود.
بازنمایی زن به عنوان "دیگری" در نظریه فمینیسم فرانسوی جایگاه ویژه‌ای دارد. سه نظریه‌پرداز مطرح در این زمینه، الن سیکسو، لوس ایریگاره و ژولیا کریستوا هستند.
زن به عنوان ابژه مبادله و میل مرد در نوشته‌های الن سیکسو مورد نقد قرار گرفته است. سیکسو به طور عمده به واسطه معرفی زن به عنوان دیگری و رد ساختارهای لوگوس- فالوس‌محوری که جهان را بر مبنای تفاوت‌های جنسی طبقه‌بندی می‌کنند، معرفی شده است. او این ادعا را دارد که زن منشاء زندگی، قدرت و انرژی است. سیکسو زایش زبان زنانه جدیدی را نوید می‌دهد که به طور پیوسته، ساختارهای مردسالار را سرنگون می‌کند، ساختارهایی که لوگوس‌محوری و فالوس‌محوری را ترکیب می‌کنند تا زن سرکوب و ساکت شود.
لوس ایریگاره معتقد است که میل زنانه "زبان مشترکی با میل مردانه ندارد" و این موضوع در تکثر تنانی لذت نیز حاضر است. همین صحبت از تن/ تنی که صحبت می‌کند، پیشنهادی جذاب در زمینه نوشتار و اجرای زنانه در تئاتر است. ژوزت فرال "گفتمان زنانه" ایریگاره را در متون نمایشی زنان بررسی می‌کند و "صدای زنانه" را به عنوان صدایی مطرح می‌کند که با "هم‌زمانی" مشخص می‌شود. در نتیجه معنا باید حرکتی مداوم در متن باشد و حرکت متن نیز باید غیرخطی باشد و در آن واحد به تمام جهات حرکت کند، هم چون بدن در هم تنیده باشد، و از معنا بگریزد.
مفهوم دوگانه‌ی "نشانه‌ای" و "نمادین" در آثار کریستوا، تبدیل به معیاری در نوشته‌های نظری فمینیستی راجع به تئاتر زنان شده است. استفاده‌ی کریستوا از "نشانه‌ای" به تمامی با آن چه نشانه‌شناسی مطرح می‌کند، متفاوت است. "نشانه‌ای" از نظر کریستوا، وابسته به درک "شکاف" است. در واقع او به جای "امر نمادین" و "امر خیالی" لکان، از "نمادین" و "نشانه‌ای" استفاده می‌کند و معتقد است: "تعامل میان این دو اصطلاح، روند دلالت‌گری را می‌سازد". نشانه‌ای با مرحله‌ی پیشاادیپی یکسان است و وابسته به "کرا" است، اصطلاحی به معنی "ظرف" که کریستوا از افلاطون وام گرفته است. افلاطون آن را به عنوان وجودی نامرئی و بی‌شکل توصیف می‌کند که همه چیز را در خود دریافت می‌کند و به شکلی مرموز ملموس است، اما به شدت غیرقابل درک است.
حتی درصدی از این حس و حالت زنانه که بشود با آن بسیاری از مصائب را به چالش کشید در اجرای "دیگری" مشهود نیست و این خود ضعف ساختاری اجرای بهاره رهنما را برای‌مان اثبات می‌کند. اینکه بخواهیم کار کنیم حق طبیعی هر کسی است و نباید جلوی افراد به لحاظ تجربه کردن گرفته شود، اما آنچه بهاره رهنما به معنای تئاتر فوق مدرن به صحنه آورده است به دلیل در چهارچوب قرار نگرفتن و گریز از ساخت‌‌شکنی قابل درک و لمس راه به جایی نمی‌برد و گویی از هر جا می‌طلبد آنچه نباید را و این همان مفهوم الکن دراماتورژی است که متاسفانه همگان را در ایران، به بیراهه برده است و این ضعف بزرگی است که هر کسی می‌پندارد چون فکر می‌کند پس دراماتورژ هست و این بسا درنگ می‌خواهد و تامل که بسیار باید دانست که ندانستگی امری محال است برای هر یک از ما که به سختی واژگان را اسیر توهمات من خواهانه خود گردانیم. سهراب حسینی شاعر ظریفی است و در تجسمی چشم‌اندازی پیش رویش دارد و اگر "دیگری" می‌خواهد مثال روشنی برای او در زمینه دراماتورژی باشد، این دیگر ما را با تردید بسیار مواجه می‌کند که "دیگری" متن برازنده نیست با آنکه یک فرانسوی آن را نوشته باشد و نمی‌تواند مسائل زنانه را مورد مداقه قرار دهد که هنوز برای خودش بسیاری از این گره‌ها و گره‌گشایی انسانی لاینحل باقی مانده است. تعارف که نداریم، او که لذت را زمینه انتقام می‌کند دیگر جایی برای زنانه زیستن باقی نمی‌ماند. دستکم در ایران ما هنوز هم زنانگی در چنبره قید و قیود خاص خود است و نمی‌شود به هر دری زد که از این قیود بی‌دلیل گریز زد. دیگر آنکه زن به فراخور زحمتش باید دچار تغییر و دگرگونی شود که یک‌باره و جهشی عمل کردن‌شان اصلا منطقی نیست با آنکه متن ساخت شکن است و غیر اصولی وارد بازی می‌شود اما باری به هر جهت بودنش هست که از عمق یافتن آن باز می‌داردش.
ژانر و سبک
رهنما اگر در ساختار تئاترش، به دو رکن اساسی ژانر و بعد سبک توجه می‌کرد؛ گام‌های موثری برای انجام کارش برمی‌داشت. الان این نمایش هم فاقد ژانر در خور تامل هست و هم در بلاتکلیفی بسیار به سر می‌برد که خود را فوق مدرن و پسامدرن نمایان سازد یا جزیی از کارهای مدرن هست که در آن به دنبال بیان وضعیت و فحوای روابط دگرگونه و در تضاد با جامعه سنتی باشد اما در این مورد نیز هنوز به یقین نرسیده و بلاتکلیفی‌اش رنج‌آور هست که در این سردرگمی باید که مخاطبش کلافه بماند و عصبی بشود از این همه بیراهه و گم شدن در مسیر...
ساختار
لوسین گلدمن نیز ساختار را اینگونه معنا کرده است: "ساختار یعنی نظام؛ در هر نظام اجزاء به هم ربط دارند، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به کل نظام است و کل نظام بر کل اجزاء می‌چرخد، شبیه به ساعت. در هر نظام هیچ جزئی نمی‌تواند بیرون از کار اجزاء چنان که هست باشد، به همین جهت کل نظام بدون درک کارکرد اجزاء قابل درک نیست؛ پس یک نظام فلسفی نیست بلکه یک شیوه درک و توضیح است."
مفهوم ژانر، بر گرفته از کلمه فرانسوی به معنای "نوع" ، "دسته" و مشتق از واژه لاتین genus است.
تا پیش از قرن بیستم نام‌های ژانری به عنوان رده‌هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند. به ویژه این مفهوم نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده بود.
در بررسی‌های ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار می‌رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند:
نوع نمایشی (حماسی/ تغزلی / دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیت (داستانی/غیرداستانی)، نوع پی رنگ (کمدی/ تراژدی) ، ماهیت محتوا (رمان احساساتی/ رمان تاریخی/ رمان ماجرایی) و...
به طور سنتی، ژانرهای نمایشی را به دسته‌های تراژدی، کمدی، حماسی یا اپیک، غنایی و شبانی تقسیم‌بندی کرده‌اند. اما تقسیم‌بندی جدید بیش از هر چیز اذعان دارد که قبل از هر شخص دیگر، این نویسنده اثر است که ژانر نوشته خود را می‌داند و تعیین می‌کند. بنابراین به طور قطع ژانرشناسی نیز مثل بسیاری از تقسیم‌بندی‌های هنری، نسبی است و جنبه‌های قطعی ندارد. مجموعه آگاهی و دانش تماشاگر و هنرمند است که به صورت ساختارمند و در قالب آموزشی مطرح می‌شود و نوع یک اثر هنری را نزدیک به هدف نویسنده تعیین می‌کند.
حال مسأله این است که یافتن، کشف و تعیین استراتژی و تاکتیک چگونه صورت می‌گیرد؟ "کارگردان ابتدا از نمایشنامه‌ای که برای اجرا انتخاب کرده است، تحلیل و تعبیری کلی و عمومی به عمل می‌آورد. سپس کل نمایشنامه را به لحظه‌ها و برهه‌های نمایشی تقطیع کرده و آنها را یکایک به طرف آن تحلیل و تعبیر کلی و عمومی، تنظیم و تنسیق می‌نماید.
کارگردان به تحلیل‌های کلی و مقطعی خود واقعیتی بیرونی و عینی اعطا می‌کند، یعنی آن را جلوه می‌دهد: به نمایش می‌گذارد. "یعنی سبک و شیوه اجرا بر چه مبنایی شکل گرفته است و چه تحلیلی می‌تواند سازگاری متن در صحنه را توجیه گرداند. این سبک است که امضای کارگردان را در مقام یک مولف آشکار می‌سازد و چگونه است که دقیقا از چند و چون سبک‌های اجرایی بی‌خبر باشیم یا دستکم خودمان ندانیم که چه ذهنیتی از سبک مورد نظرمان داریم که بتوانیم آن را در صحنه پردازش کنیم. آنچه از دیگری رهنما استنباط می‌شود ترکیبی از چند مکتب و طرز فکر است که متاسفانه آنقدر بی‌ربط این آمیزش انجام شده است که نمی‌تواند به همان شیوه ترکیبی نیز وفادار بماند. درواقع ملغمه‌ای از شتر، گاو و پلنگ که همه را دچار تشویش می‌گرداند.
طراح صحنه، لباس و نور
جلال تهرانی یکی از بهترین‌هاست هم در زمینه طراحی صحنه و هم نور. طراحی "به صدای زمین گوش کن"، "هی مرد گنده گریه نکن" و "مخزن" نمونه‌های بارز از آثار بی‌بدیل اوست و در طراحی نور هم این کارها به علاوه "تک سلولی‌ها" از نمونه‌هایی هستند که می‌شود به آنها همواره استناد کرد. اما در "دیگری"، اکتفا شدن به چند نیمکت و میز چوبی و سفید رنگ و واژگون شدن دو نیمکت نمی‌تواند بیانگر اتفاقاتی باشد که در خور یک اجرا هست. چون اینها هیچ تغییری نمی‌کنند و در سه اپیزود در همین حالت می‌مانند البته این سکون در ظاهر بدون اشکال هست اما چون ما را در مواجهه با تصویر، ترکیب و فضایی قرار نمی‌دهند و در ارائه فضا نیز مفهوم و تلقینی را تداعی نمی‌گردانند، پس کاملا بی‌ربط می‌نماید و در ادامه برخی از اشکالات که مانع از درک متن و اجرا خواهد شد، به همین گرفت و گیر حاصل از طراحی برمی‌گردد. نورها هم آسیب دیده‌اند از این بی‌تناسبی‌ها و حتی بازیگران بارها بیرون از آنچه طراحی شده، قرار می‌گیرند و اگر هدف عدم رعایت اصول نورپردازانه و تناسبش با میزانسن هست، این هم حرفی است اما نه در این اجرا که چنین پتانسیل و رویکردی را به دنبال نخواهد داشت. متاسفانه از دو نیمکت واژگون که باید خیلی مهم باشد که غیر عادی در صحنه قرار گرفته‌اند، اما فقط یکبار، دو بازیگر همزمان در کادر این نیمکت‌ها می‌ایستند و دقایقی مونولوگ‌های‌شان را ادا می‌کنند و این نمی‌تواند همه آن چیزی باشد که در کلیت اجرا به شکل بارز و بدون تغییری از آن استفاده شده است. حتی رنگ سفید نیمکت‌ها و میز چندان سر سازگاری با رنگ قرمز و سیاه لباس (با طراحی بهاره رهنما، توکتم رضایی) ندارد. باید که اینها هم سیاه می‌بود چون نه این آدم‌ها سفیدند و نه این سفیدی کمکی به ترکیب دوگانه سیاه و قرمز که به درستی در طراحی لباس در نظر گرفته شده است، سازگاری دارد. ما باید چشمهایم متوجه عناصر و رنگ‌هایی شود که در این چیدمان قابلیت‌های بسیار شکلی و محتوایی را در بر دارد و در ضمن رسالت کارگردان را برای بروز ساختاری در خور تامل را نمایان می‌سازد. اما این ناهماهنگی‌ها، اعتدال اجرا را مدام برهم خواهد ریخت و ماحصل این ماجراها، بریدن و دل کندن از اجرا هست. در حالی که وظیفه هر تئاتری، در نگاه اول همین جلب نظر است و بعد چالش‌ها در ادامه بر اساس ریختار موجود شدنی خواهد بود. اما در این روال غیر عادی که دل کندن مانع از نفوذ در پیکره خواهد شد، دیگر جای بحثی هم نیست. تماشاگر در تئاتر ضمن سرگرمی، حتما زیبایی و درک مفهومی را برای خود اصل قرار خواهد داد.
موسیقی
موسیقی مهیار طهماسبی در مقام آهنگساز و نوازنده ویلن سل بسیار هماهنگ با خود است و بیشتر اوقات سلو می‌نماید و خارج از کوک اجرا هست. یعنی اجرای موسیقی در شکل مستقل زیباست اما در هم‌خوانی با متن و اجرا گاهی درست و گاهی دور از ذهن است. دقیقا ما در تئاتر فقط به دنبال شنیدن موسیقی نیستیم بلکه موسیقی را به ازای درک فضا و ایجاد ضرباهنگ به طور دقیق‌تری لمس خواهیم کرد، چون موسیقی به شکل مستقل سودای دیگری است که در تئاتر رمزگان موفقی را در برنخواهد گرفت.
ضرباهنگ
رعایت ضرباهنگ در هر تئاتری یک اصل است، برای تحمل آن اثر و اینکه فرصتی را مهیا گرداند تا تماشاگر آن اثر را از ابتدا تا به پایان دنبال کند. در موسیقی، ضرباهنگ یا ریتم خیلی مهم است و به همین نسبت می‌تواند در تئاتر نیز مهم باشد. ریتم به معنی نظم و ترتیب و تکرار و توالی است و نه تنها در موسیقی عنصر اصلی (حتی مهم‌تر از ملودی) است بلکه در کل نظام هستی مهم‌ترین پایه است. متاسفانه در اجرای "دیگری"، بارها ما از ریتم خارج می‌شویم و این به دلیل بی‌تناسب بودن آن چیزی است که در متن هست اما در اجرا از آن خبری نیست و دقیقا ریتم درونی متن، در اجرای مشاهده نمی‌شود و آن ریتم بیرونی نیز نمی‌تواند خویشتن‌دارانه ما را به خود جلب کند. تمپوی بازیگران به دلیل نرسیدن به مرزهای شناخت حسی و درک و فهم عقلانی هنوز سر ناسازگاری ندارد با آنچه دیده و فهمیده می‌شود. باید تمرین‌ها متناسب به درک درست و قرار گرفتن در مسیر دقیق حرکتی و رفتاری باشد که متاسفانه به دلیل همان اشاره‌ای که در ژانر و سبک توضیح دادیم، این ضرباهنگ هم از این ندانستگی‌ها آسیب دیده است. باید که کارگردان از همان الف تا ی تمرین‌ها بازیگران و دیگر عوامل را برای پرداختن به ضرباهنگ و ضرب‌های مناسب هدایت و هماهنگ گرداند و این ناهماهنگی‌هاست که باعث سردرگمی اشخاص گروه و از آن سو، پیادمدش سرگردانی مخاطبب خواهد شد.
نتیجه
همان‌طور که به تک تک عناصر اجرا پرداخته شد، این ساختار که باید به گونه‌ای پسامدرن جلوه کند، متاسفانه در اجرای "دیگری" راه به جایی نمی‌برد و همه چیز بی‌تناسب با شکل و ساختاری است که مخاطب را دچار درنگ و تامل نخواهد کرد. اینکه هر چیزی از هر جایی آمده و در خدمت اجرا نیست، مشکل اساسی این اجرا هست؛ چنانچه ایده زیبای حمیدرضا اردلان که چند عروسکش را در سالن و بر صندلی‌ها نهاده است، در جایی دیگر به درک آن اجرا کمک کرده اما در اینجا علی السویه می‌نماید. بنابراین این عناصر بدون اندیشه در کنار هم چیدمان اشتباهی را ردیف کرده‌اند و نه چشم نوازند و نه در جوشش و انقلاب درونی این عناصر نقش بازی می‌کنند. حتی دو بازیگر (شیوا اردویی و بهاره رهنما) نیز از قاعده و نسبت درستی برای ایجاد فضایی دیدنی بهره‌مند نمی‌شوند. کارگردانی که بلاتکلیف است چگونه است که هم خود و هم دیگری را باید هدایت کند و آن هم پیامدی درست و موثر در جریان بازی بیابد؟!
