گفت‌وگو با مجتبا هوشیار محبوب درباره ایده‌های داستان‌نویسی‌اش: از تجربه‌گرایی پشیمان نیستم اما می‌خواهم قصه بگویم

در پرونده ایران‌آرت درباره رمان «آن‌ها با شاعری که خیلی دوستش داشتند، بد تا کردند» چند یادداشت و یک گفت‌وگو با مجتبا هوشیار محبوب می‌خوانید...

ایران‌آرت: «آن‌ها با شاعری که خیلی دوستش داشتند بد تا کردند» سومین رمان منتشرشده مجتبی هوشیارمحبوب است؛ کتاب را نشر چشمه اخیرا منتشر کرده و به‌گواه ناشر و نویسنده‌اش، مورداستقبال قرار گرفته است. هوشیار را با رمان قبلی‌اش یعنی «آقای مازنی و دلتنگی‌های پدرش» به‌عنوان داستان‌نویسی تجربه‌گرا، خلاق و محیط به زبان و بوطیقای ادبیات داستانی شناختیم؛ رمانی که چند سال پیش در جایزه واو (جایزه رمان متفاوت سال) نیز از آن تقدیر شد. با این‌که «آن‌ها با شاعری...» تفاوت‌های آشکاری با آثار پیشین هوشیار دارد، اما همچنان او را نویسنده‌ای فارغ از جریان غالب و بدنه قصه‌نویسی در ادبیات داستانی امروز نشان می‌دهد. تلاش این گفت‌وگو که صابر محمدی آن را در روزنامه «آسمان آبی» منتشر کرده، نیز یکسره بر این است که مختصات این فراغت را مختصر و کوتاه ترسیم کند.

اساسا قصه، در رمان «آن‌ها با شاعری که خیلی دوستش داشتند...» برای شما چه جایگاهی داشته است؟ به عبارت دیگر، کنش‌های داستانی این‌جا برای شما بیشتر واجد ارزش بوده‌اند یا زبانی که با آن، ملاحظات زیبایی‌شناسی رمان را پی می‌ریزید؟ البته اگر نگویید ماهیتا قصه هم چیزی جز خود زبان نیست!
داستان بلند اولم «آقای مازنی و دلتنگی‌های پدرش» شکل افراطی‌ یک داستان بلند بود؛ از لحاظ شکلی می‌گویم. احساس کردم تجربه‌گرایی در آن اثر یک جورهایی کار دستم داد. از آن کار پشیمان نیستم، اما منظورم این است که فکر می‌کنم کاری بود که نباید از جانب من تکرار می‌شد. وقتی «آن‌ها با شاعری...» را شروع کردم، قصدم نوشتن قصه‌ای بود بسیار تعدیل‌گرایانه‌تر از لحاظ فرمی؛ البته «آقای مازنی...» قصه داشت، اما می‌خواستم در کار بعدی، یعنی «آن‌ها با شاعری...»، این وجه پررنگ‌تر باشد. شاید برای همین وجوه اجتماعی اثر بیشتر از قبلی بود، اما واقعیت این است که وقتی آدم سال‌ها با نوعی نگرش خاص به ذات داستان نگاه می‌کند، دوباره سال‌ها طول می‌کشد که ایدئال‌هایش را تعدیل کند. همیشه فکر می‌کردم اثر داستانی هم، مثل شعر، اثری بالذات و درون‌سو است؛ البته هنوز هم این‌گونه فکر می‌کنم. فقط در زمان نگارش «آن‌ها با شاعری...» می‌خواستم تمرکز بیشتری بر قصه‌گویی داشته باشم. کاری که در اثر بعدی‌ام هم کردم: «روزهای آبی، شب مکافات». این یک روند است انگار. در رمان چهارمم، کاملا به یک قصه‌گو تبدیل شده‌ام. انگار هرچه گذشت از یک نویسنده آرمان‌گرای زبان‌محور و شکل‌گرا به روایتگر آثار قصه‌مند تبدیل شدم، اما هنوز نمی‌توانم منکر وسواس‌های زبانی در اثر شوم. نه فقط وسواس، همان‌طور که گفتم، دوست دارم داستانی بنویسم که زبان در آن حکم زبان در شعر را داشته باشد و نتوان به‌راحتی کلمه‌ای را در آن تغییر داد یا جمله‌ای را جابه‌جا کرد؛ یعنی همان‌طور که گفتم این برایم یک ایدئال است. حال این روحیه مدرنیستی تا اندازه‌ای جوات شده است یعنی جیمز جویس، ویرجینیا وولف، دوس پاسوس و نویسندگان متاخرتری نظیر ساموئل بکت یا فلن اوبراین در میان بخش بزرگی از داستان‌نویسان، مترجمان و مخاطبان جزو نویسندگانی به حساب می‌آیند که دوران‌شان سپری شده است؛ این را به‌عنوان کسی می‌گویم که پای این حرف‌ها نشسته‌ام، اما برای من این‌ نویسندگان هنوز استادانی هستند که  می‌توان از آن‌ها آموخت؛ همان‌طور از شاعران هم‌دوره‌شان. بله، زبان فقط مهم‌ترین ابزار داستان‌نویسی نیست، چیزی فراتر است، هرچند نویسندگان بزرگی مثل استفن کینگ هم چندان به این نوع تزها وقعی نگذارند.

عکس: مریم سعید پور

رمان شما پر است از گزاره‌های هستی‌شناسانه‌ای که از جانب مشتی آدم معلوم‌الحال صادر می‌شوند. با این قرارداد، می‌خواهید بگویید تنها راه مشروع چنین نگاهی به جهان، در ساحت رمان، این است که آدم‌هایی از این دست روایتگرش باشند؟
نه، داستان به این شکل پیش رفت؛ یعنی این طوری اتفاق افتاد، ولی خب این آدم‌ها بهترین آدم‌ها برای به‌دست‌دادن روایتی به‌اصطلاح هستی‌شناسیک هستند؛ به‌دلیل نوع زندگی مصیبت‌بارشان و این‌که در فلاکت زندگی کرده‌اند. استیصال و درماندگی بیش از حد شخصیت‌ها در این رمان به مذاق یکی از منتقدان خوشایند نیفتاده بود و یکی از مخاطبان هم باور نداشت چنین مصائبی تا این حد واقعی باشند، ولی خب من با این شخصیت‌های مفلوک زندگی کردم و البته خودم هم یکی از آن‌ها بودم. به نظرم، زبانی که تو از آن می‌گویی زبان این آدم‌هاست؛ زبانی است که با آن حتی حرف می‌زنند و زندگی می‌کنند. طبیعی است من هم در آن دخل و تصرف کردم، اما به ذات آن دست نزدم. با این توضیح، به نظر خودم طبیعی است ساحت رمان در «آن‌ها با شاعری...» از همین معبر زبانی عبور کرده باشد؛ یعنی گویا تنها گزینه اجرای اثر زبانی این چنین شاعرانه و درمانده است. زبانی که می‌خواهد خلأ بزرگ میان دال و مدلول را با درماندگی پر کند، زبانی که می‌خواهد شفاف باشد، اما گاه به‌شدت گنگ است.

از سویی رمان شما، پر از اشاراتی به شعر شاعران «دیگر» یا شاعران در اقلیتی چون شهرام شیدایی است. قرابتی بین زیست شخصیت‌های این اثر با شاعران دیگر آن‌ها را به‌عنوان فرامتن‌های البته جاافتاده در متن شما قرار داده یا نگاه دیگری را حاکم کرده است؟
همان‌طور که گفتم، خوراک من شعر است، نه این‌که داستان نباشد، اما همان‌قدر یا بیشتر این شعر است که سوخت من برای نوشتن است. توضیحاتی که درباره «زبان» ایدئال در داستان هم گفتم تا حدود زیادی برآمده از بوطیقای شعری است؛ البته تا حدی که زبانی غیرطبیعی، پر‌ایقاع، ادیبانه و اتوکشیده جلوه نکند یا مثلا سجع‌های مهوع در آن نباشد؛ این یک مسئله. مسئله دیگر این است که شخصیت‌های «آن‌ها با شاعری...» خودشان جزو اقلیت‌ها هستند و البته بعضی‌های‌شان هم شاعرند؛ یعنی نوعی رابطه دوسویه شکل می‌گیرد. شاعران دیگر یا شهرام شیدایی ذاتی آن آدم‌ها هستند و مثل همان‌ها مطرود.

بنابراین شما هم باید از آن دسته باشید که دسته‌بندی «زبان شاعرانه در داستان» یا «داستان شاعرانه» را منتفی می‌دانند؛ مثلا ابراهیم گلستان با این‌که همواره در معرض این قضاوت بوده که «داستان شاعرانه» می‌نویسد، اساسا چنین اصطلاحی را نمی‌پذیرد. آیا داستان و شعر دو ماهیت کاملا مجزا هستند که اولی عناصری از دومی را احضار کند که داستان شاعرانه شود؟
بله، می‌توان این را گفت. مسئله‌ای که اهمیت دارد این‌که در «شعر» زبان به‌سمت ایجاز و فشردگی می‌رود. با این توضیح، به قول موریس بلانشو، «شعر» ساختاری یکه و ساده‌نشدنی پیدا می‌کند، اما ویژگی‌های زبان شاعرانه چیست؟ این‌که چه زبان داستانی را می‌توان شاعرانه تلقی کرد به این بستگی دارد که ما چه تصوری از زبان شاعرانه در شعر داریم. اگر شعر از نظر ما هنری است که در آن ایقاع حرف اول را می‌زند، پس زبان داستان‌های ابراهیم گلستان شاعرانه خواهد بود. اگر در شعر پس و پیش‌کردن ارکان جمله اهمیت بنیادین دارد، احتمالا زبان آثار هوشنگ گلشیری بهترین نمونه برای زبان شاعرانه است و اگر تخیل، استعاره و خلأهای معنایی در شعر مهم‌ترین خصیصه‌های برجسته‌سازی زبان هستند، باید دنبال نمونه‌های بهتری بگردیم؛ شاید «بوف کور» هدایت. از طرفی، به‌نظرم احضاری که شما از آن سخن می‌گویید نمی‌تواند ذوقی باشد. ما داستان می‌نویسیم. داستان کوتاه، داستان بلند یا رمان ژانرهای مستقلی هستند که اجازه این را به مؤلف نمی‌دهند هرطور دلش خواست عمل کند. احتمالا اگر قرار است از ویژگی‌های «شعر»ی در کلام داستانی بهره بگیریم، باید بدانیم کدام‌یک از آن‌ها در پیشبرد داستان به ما کمک می‌کنند؛ چه به لحاظ فرمی و چه از نظر وجوه تماتیک اثر. فکر می‌کنم با پنداری نامطمئن و کم‌عمق درباره بوطیقای «شعر» و صرف بهره‌گیری از زبان موسوم‌
به زبان شاعرانه در راستای تزئین و آراستن متن‌مان، محصول هشلهفی ارائه خواهیم داد.

برخی از کسانی که رمان «آن‌ها با شاعری...» را خوانده‌اند، تغییر مدام راوی از سینا به آرش را متوجه نمی‌شوند. شاید به این دلیل که در تغییر راوی، شما از تمهیدات معمول ادبیات داستانی بهره نبرده‌اید. چرا؟
روایت در این کار دوگانه است. هم آرش و هم سینا راویان قصه‌ هستند، اما توضیح‌دادن دراین‌باره هم به نظرم کمی نامعمول است. فقط می‌توانم بگویم آرش، سینا و تک‌وتوک فردسان‌های دیگر داستان بلند «آن‌ها با شاعری...» نوجوانانی تا حدود زیادی شبیه به هم هستند، حتی گاه بعضی‌های‌شان مثل هم فکر می‌کنند. نمی‌دانم، به نظرم درست نیست ما فرم روایی اثر را دست‌کم این‌جا واکاوی کنیم. از طرفی، به نظرم در این روایت دوگانه از تمهیدات نامعمول ادبیات داستانی استفاده نکردم؛ اتفاقا کار بسیار پرتکراری است در خیلی از رمان‌ها. جان بارت، هاینریش بل و بسیاری دیگر از این ترفند استفاده کردند، اما اگر منظورتان این است که من مانند آن‌ها عمل نکردم، بله فکر کنم درست می‌گویید. چیزی که باید باز هم به آن اشاره کنم این است که باید ببینیم شخصیت‌ها چطور آدم‌هایی هستند یا داستان چطور پیش می‌رود و اصلا به کجا قرار است کشیده شود؛ برای مثال، شاید روایتی که دوگانه می‌نماید، به دلایلی که مربوط به مضمون، محتوا و قصه اثر است اصلا دوگانه نباشد؛ برای نمونه، می‌بینید دو شخصیت دارند دو روایت تحویل مخاطب می‌دهند، اما مثل هم حرف می‌زنند، دغدغه‌های مشترک دارند و خلاصه اصلا هم دو شخصیت نیستند. ممکن است در طول داستان به کسی یا کسانی بربخورید که آن‌ها هم هرقدر زور بزنند نمی‌توانند زاویه دید دومی به روایت ببخشند. خب، احتمالا مابه‌ازای معنایی این فرم روایت می‌شود؛ یگانگی در عین کثرت. به‌یقین اگر نویسنده‌ای هم دنبال القای معنای تشتت در عین یگانه‌نُمایی یا کثرت محض باشد به نوعی برعکس عمل می‌کند.

«آن‌ها با شاعری...» آشکارا تلاشی است در راستای آن‌چه به‌صورت کلیشه‌ای همخوانی فرم و محتوا می‌خوانند. بااین‌حال، فکر می‌کنید این تعادل می‌تواند پیش‌فرض‌هایی را که همیشه درباره دو عنصر فرم و محتوا نزد ناظران ادبیات داستانی ایران هست، تا حدودی جابه‌جا کند؟
خب داستان، داستان بلند و رمان در ایران همیشه با چند پیش‌فرض واکاوی همراه می‌شود؛ البته اگر این واژه واکاوی گویای این وضع باشد. به هر روی، این پیش‌فرض‌ها را می‌توانیم به دو بخش تقسیم کنیم؛ فرمی و فحوایی. از نظر محتوا، جریان پیچیده‌ای نیست. دیرزمانی است که در این مملکت هر کسی که دست به قلم می‌برد، باید ذیل تعهداتی سیاسی و اجتماعی بنویسد و اگر نه خیلی‌ها برمی‌گردند می‌گویند طرف پیامی در رمان ندارد. یدالله رویایی پیش‌تر گفته بود نویسندگان ایرانی ناگزیرند بار سرزمین جغرافیایی‌شان را به دوش بکشند، اما همان‌طور که گفتم این قسمت ماجرا چندان پیچیده نیست و رفته‌رفته در نقدها و ریویوهایی که نوشته می‌شوند کمتر مورد طعن قرار می‌گیرد. مسئله در بخش تماتیک آثار داستانی این است که فقط موضوعات عریان در نظر مفسران احتمالی می‌آید. در یافتن ارتباط میان بن‌مایه‌های داستانی ضعیف هستند و نمی‌توانند از اثر هنری بالذات درونمایه‌های هستی‌شناسیک بیرون بکشند. تا در داستانت ننویسی «مرگ بر استبداد» تز سیاسی نداری.

حرف‌مان ناقص ماند. قرار بود در دو سرفصل پاسخ بدهید؛ فرمش ماند.
بله، مقوله پیچیده‌تر مسائل مربوط‌به فرم داستان است. باز هم تاکید می‌کنم این پیش‌فرض‌های محتوم کار را خراب کرده است. همچنان که بعضی از طرفداران داستان‌های بدعت‌گرا و تجربی به این باور غلط ایمان دارند که آثار قصه‌پرداز از درجه اعتبار ساقط‌ هستند و با پیش‌فرضی قطعی حکم صادر می‌کنند که این کارها را باید در سطل زباله‌ها انداخت، طرفداران داستان‌های قصه‌گو هم صرفا گمان می‌کنند آثار اکسپریمنتال از زمره ساده‌ترین آثار برای خلق هستند؛ البته واقعیت این است که در ایران، نویسندگان موفق‌‎تر بیشتری در گروه اول داریم و واقعا تعداد آثار تجربی و بدیع موفق به اندازه انگشتان دو دست هم نیست. حالا غلو نکرده باشیم می‌گوییم چهار دست، ولی واقعا نیست. مهم‌ترین دلیلش هم این است که ما متفکر و منتقد نداریم؛ یعنی کمتر کسی هست در حوزه داستان‌نویسی که همچنان که گفتم بدون پیش‌فرض‌های قطعی اثری را واکاوی و سعی کند بفهمد نویسنده چه می‌خواهد بگوید. حتی ممکن است کسی در ستایش اثری نقد مطولی بنویسد یا سخنرانی بلندی ایراد کند، اما جان کلام یا ویژگی‌های مهم آن کار را درنیابد. دست‌کم در ایران این‌طور است که فقط می‌توان از کسانی که کارت را به چالش می‌کشند نکته‌ای برگرفت. حداقل آن‌ها روی خلأهایی انگشت می‌گذارند که اگر درست باشند، موقع نوشتن کار بعدی به این خلأهای داستانی هم فکر می‌کنی، اما تا از مسئله اصلی دور نشدم مثالی بزنم؛ برای نمونه، مسئله زبان در آثار داستانی را در نظر بگیرید. مسئله مهمی که در بیشتر وقت‌ها با برخوردهای یلخی‌ مواجه می‌شود. خود من ژورنالیستم و پای حرف‌های استادان نشسته‌ام. گروهی می‌گویند این مسئله زبان فقط در ایران مد است. اصلا در اروپا نویسندگان پشیزی برای این حرف‌ها ارزش قائل نیستند. گروهی می‌گویند این جیمز جویس، مارسل پروست، ویرجینیا وولف، دوس پاسوس، فاکنر و این‌ها، ما را بدبخت کردند. آن ابلهان سنگی را انداختند توی چاه و حالا مگر ما می‌توانیم بکشیمش بیرون. این گروه با عرض تأسف گروه بزرگی هم هستند. هم شاعران بنام در این گروه قرار دارند، هم داستان‌نویسانی که همه می‌شناسند. بیشتر فحش‌ها را هم بدبخت جویس می‌خورد. گروه دیگری هم هستند که می‌گویند، نه، زبان فقط ابزاری برای داستان‌نوشتن نیست، فراتر از این حرف‌هاست و بعد توضیح می‌دهند نویسنده باید حواسش باشد که یک معلم با ادبیاتی شایسته خود سخن بگوید و قصاب هم دایره واژگانی یک قصاب را باید داشته باشد. منظورم این است که کمتر دیده‌ایم کسی به زبان با نگاهی عمیق‌تر نگاه کند. کمتر مخاطب، مفسر یا منتقدی است که زبان داستانت را به‌مثابه موضوع داستانت بررسی کند. کمتر مخاطب، مفسر یا منتقدی است که زبان داستانت را به‌مثابه یکی از عناصر مهم و شکل‌دهنده فرمی‌ـ محتوایی داستانت بررسی کند.

دیگر مطالب مرتبط با این پرونده را با کلیک روی این تیترها بخوانید:

نقطه؛ نوشتن در سیاهچاله

حکایت خواب گنگ هوشیار به روایت صابری

رمانی که منبع تحقیقات نسلی جامعه‌شناسان می‌شود