دل خونین علی نصیریان از سانسور

تمام مشکل ما این است که سانسور اجازه اندیشیدن به ما نمی‌دهد. نمی‌گذارد فکر نکنیم. ما را در چارچوبی نگه می‌دارد و نمی‌گذارد ذهنمان باز شود

هفته‌نامه صدا گفت‌وگویی با علی نصیریان درباره‌ تئاتر ایرانی، سانسور و نقش‌هایی که انتخاب می‌کند، ترتیب داده است.
این هفته‌نامه نوشت: «گفت‌وگو با علی نصیریان راحت نیست. هم کم‌حرف است هم ترجیح می‌دهد که متمرکز روی کارش باشد و در آن اختلالی ایجاد نکند. کار وقتی سخت می‌شود که بدانیم او هر شب روی سن تئاتر شهر می‌رود و در نمایشی بازی می‌کند. او مدتی است که در نمایش «اعتراف» حاضر شده ولی گفت‌وگوی صدا درباره این نمایش نیست.

نصیریان کلی از «اولین‌ها»ی تئاتر ایران را به خودش اختصاص داده: «اولین کسی که تئاتر ایرانی را اجرا کرده، «اولین» کسی که نمایش سنتی را به شکل مدرن روی صحنه آورده، «اولین» کسی که از داستان‌های صادق هدایت برای نمایش اقتباس کرده. با این همه آن‌ قدر بی‌هیاهو و بی‌ سر و صدا و بی‌حاشیه کار کرده است که حالا کمتر کسی از این همه جلال و جبروت خبر دارد. گفت‌وگوی ما با بحث درباره خود او و انزوایش شروع شد و بعد به تاریخ رسید و در آخر به انتخاب‌هایش در بازیگری. مصاحبه‌ای که درست قبل از اجرای تئاترش در سالن اصلی تئاتر شهر انجام شد.
بخش‌هایی از این گفت وگوی بلند را با هم می‌خوانیم:

-  گفت‌وگوها همه شبیه هم است و چیز تازه‌ای در آنها گفته نمی‌شود. گفت‌وگو باید برای خواننده جذاب باشد اما همه مصاحبه‌ها تکرار این است که از کجا شروع کردی، یا با چه کسانی کار کردی.

-  کسی که کار هنری می‌کند، همان کارش بیان‌کننده تمایلات، استعداد، نیرو و انرژی اوست. توضیح دادن درباره‌ اینها مثل نوشتن زیرنویس برای آثار هنری است که به نظر من لزومی ندارد.

-  من اصلا از حاشیه خوشم نمی‌آید. معتقدم کسی که کار هنری می‌کند، باید تنها به کارش بپردازد و از هر حاشیه‌ای دوری کند.

-  من این تلخی، دور بودن و انزواطلبی را انکار نمی‌کنم و آن را قبول دارم. خودم می‌دانم که اصولا آدم اجتماعی نیستم و منزوی‌ام.
-  بخشی از این تلخی از شخصیت و کاراکتر من می‌آید؛ از کودکی‌ام. من تنها فرزند خانواده‌ام بودم و هیچ هم‌بازی‌ نداشتم. مقدار زیادی از این تلخی مربوط به زندگی گذشته‌ام است؛ مربوط به کودکی و نوجوانی‌ام که با فقر و نداری و درس‌ خواندن و جان کندن گذشته. دورانی که بیماری و بیکاری و فقر بیداد می‌کرد. دوره اشغال ایران. آن وقت‌ها نان گیر نمی‌آمد و مردم آب خوردن نداشتند. بیماری و بی‌کاری پدرم شرایط ما را سخت‌تر هم کرد. واقعاً دوره‌ سختی بود. چطور آدم می‌تواند این‌ها را ببیند و تلخ نشود؟
-  معلمی داشتم که به من می‌گفت تو چرا این ‌قدر تلخ می‌نویسی؟ این همه زیبایی، این همه گل ‌و ‌درخت. این‌ها را هم ببینید. او نمی‌توانست تصور کند که در دید من چه‌ چیزهایی تأثیر می‌گذارد.
-  تئاتر ایرانی از طرف امیرحسین جهانبگلو مطرح شد. بعد او جلال آل‌احمد هم این را گفت.
-  داستان‌های زیادی خواندم که آنها را دوست داشتم. از کارهای گلشیری و دولت‌آبادی آثاری خواندم که برایم جذاب بوده اما بعضی موقع‌ها متن‌هایی است که نمی‌شود آنها را اجرا کرد.
-   یکی از مواردی که می‌توانیم از آنها در سینما و تئاتر خیلی استفاده کنیم اما متاسفانه نظام سانسور مجال نمی‌دهد، اقتباس از ادبیات است. ما داستان‌های خیلی خوب و ادبیات غنی‌ای داریم اما نمی‌گذارند.
-  اوایل انقلاب مهرجویی می‌خواست «همسایه‌ها»ی احمد محمود را کار کند حتی پنج، شش اپیزودش را هم برای سریال نوشت اما نگذاشتند. خیلی هم متن جذاب و گیرایی بود.
-  سانسور اجازه اندیشیدن نمی‌دهد. تمام مشکل ما این است که سانسور اجازه اندیشیدن به ما نمی‌دهد. نمی‌گذارد فکر نکنیم. ما را در چارچوبی نگه می‌دارد و نمی‌گذارد ذهنمان باز شود، بخوانیم،‌ ببینیم و انتخاب کنیم. در نتیجه فضای کار هنری هوای تازه ندارد. این هوای تازه مستلزم گفت‌وگو، نوشتن و نگاه است که متاسفانه نداریم. ما خیلی عقبیم.
-  بیضایی دستیار کارگردان در گروه آقای رشیدی بود. در «ریچارد سوم» و «آنتیگونه» و نمایش‌هایی که آقای رشیدی اجرا می‌کرد، دستیاری می‌کرد و بعد خودش نمایشنامه نوشت و جدا شد رفت.

-  با آقای رشیدی در چند نمایش کار کردم اما با آقای سمندریان پیش نیامد. با آقای رشیدی در «ریچارد سوم»، «آنتیگون» و چند نمایش تلویزیونی کار کردم که بعضی وقت‌ها در تلویزیون من کارگردانی می‌کردم و بعضی وقت‌ها ایشان.
-  من نمایشنامه‌نویس نبودم و نیستم. الان هم ادعایی در این زمینه ندارم. اگر هم می‌نوشتم برای کار خودم بوده.
-  دغدغه نوشتن نداشتم، چون تمام تمرکز من روی اجرا بود. در واقع می‌نوشتم تا خودم اجرا کنم. همه متن‌هایی که می‌نوشتم را هم خودم اجرا می‌کردم. یک جور اتودهایی بود برای اجرا. کارهایی بود که دوست داشتم خودم انجام بدهم و کسی نبود که آن ایده‌ها را بنویسد.
-  برای من جذابیت نقش در پیچیدگی‌اش است. در زیر و بم‌ها و متفاوت بودنش است. نقش‌هایی را که یک لایه و یک دست و صاف ‌و مستقیم باشند، دوست ندارم. نقش منفی و مثبت یا کمدی، جدی یا تراژیک برای من مطرح نیست. شخصیت باید برای من شخصیت جذابی باشد. مثلا من از خاخام «شکارچی شنبه» خیلی خوشم می‌آمد. این شخصیت را دوست داشتم برای ‌این که خیلی پیچیده بود و زیر و بم داشت. یا مثلا قاضی شارح که یکدست و یکنواخت نبود.
-  خب اصولا من فکر می‌کنم،‌ بازیگر در عین حال که بازیگر است خودش یک نویسنده است، بازیگر یک خلاق است. این طور نیست که بگوییم این متن است و این هم نظر کارگردان و باید همین طور اجرا شود. بازیگر نقش نویسنده را دارد. یعنی ما یک نویسنده داریم که متن را می‌نویسد، کارگردان آن متن را یک‌بار دیگر می نویسد و بازیگر هم آن را از نو می‌نویسد. حتی تماشاگر هم در برخورد با اثر، متن را برای خودش تنظیم می‌کند و می‌نویسد. برای همین هم هر بازیگری وجودش و شخصیت‌اش را در بازی‌اش ارائه می‌دهد. ما داریم تظاهر می‌کنیم و حس ما واقعی نیست به همین دلیل می‌گویند سینما دروغ است. تئاتر هم دروغ است اما ما می‌خواهیم این قصه و دروغ را باورپذیر کنیم. یعنی داستان را واقعی جلوه دهیم. تمام تکنیک‌هایی که به ما می‌آموزند برای این است که ما بتوانیم با امکانات جسمی، صدا،‌ بدن، احساس و عواطف این شخصیت را گونه‌ای واقعی تظاهر کنیم تا واقعی به نظر برسد و باورپذیر باشد. ‌کار بازیگر همین است. هر بازیگری در بازی‌اش بخشی از وجود و شخصیت خودش را ارائه می‌دهد منتهی ما سعی می‌کنیم به روانشناسی رفتاری، خاستگاه، زبان، فرهنگ، رفتار، احساس و عواطف آن کاراکتر نزدیک شویم و تظاهر کنیم. اساس کار ما بر تقلید است. این تقلید ناشیانه و خام نیست و هرچه بهتر باشد آن بازیگر بهتر می‌تواند آن کاراکتر را قابل قبول واقعی جلوه دهد.
-  تماشاگر مارلون براندو را در «پدرخوانده» دوست ‌دارد. با این که می‌داند او کسی است که آدم‌ها را می‌کشد و جز مافیاست ولی او شخصیتی منفی نیست. به این دلیل که براندو آن‌ قدر این شخصیت را جذاب و گیرا ارائه داده که آدم شیفته‌اش می‌شود. بعضی از کاراکترهایی که من بازی کرده‌ام این خصوصیت را دارند.