فیلمبردار کیمیایی که جان فورد را به ایران آورد

نعمت حقیقی با کیمیایی در فیلم‌هایی چون بلوچ، خاک و گوزن‌ها همکاری کرده است

ایران آرت، جواد طوسی: اگر در سینمای جهان از اشخاصی همچون "گرگ تولند"، "گوردون ویلیس"، "ویتوریو استورارو" و "یانوش کامینسکی" به عنوان فیلمبرداران صاحب سبک نام ببرند، در سینمای خودمان بدون تردید "نعمت حقیقی" یکی از قله ها در این حوزه است . دقت و وسواس او در تعدادی از آثار سینمایی زمینه ساز تشخصی هنرمندانه و مختص به او شده است.

شاید بتوان گفت اولین فیلمساز حرفه ای سینما که موفق به کشف نعمت حقیقی می شود ، مسعود کیمیایی است. شروع همکاری آن ها از "داش آکل" و ادامه آن در فیلم های "بلوچ"، "خاک"، "پسرشرقی"، "اسب" ، "گوزن ها"، "غزل" یک موقعیت استثنایی را در سینمای "موج نو" آن زمان رقم می زند.

این همدلی و همراهی طولانی میان فیلمسازان مطرح و مستعد و فیلمبرداری خوش استیل، بیانگر این واقعیت است که تفاهم توام با شناخت و درک بصری چقدر می تواند در سینما کارساز باشد و یک کارنامه درخشان برای هر دو به وجود آورد.

یکی از مشخصه های اصلی نعمت حقیقی در کارش، توجه به عنصر "نور" و ایجاد فضای چشمگیر و در خدمت موضوع و موقعیت روحی و شخصیتی آدم ها با شیوه نورپردازی خاص خودش است . او در همان آغاز همکاری اش با مسعود کیمیایی در "داش آکل" توانایی اش را در این زمینه نشان می دهد. نور پردازی تند و پرکنتراست فیلم در اغلب صحنه ها در خدمت حال و هوای قصه های صادق هدایت و تنهایی و غم جانکاه شخصیت مرکزی اش است.

به یاد بیاوریم اولین معارفه مان با داش آکل در فصل افتتاحیه که از درون سیاهی بیرون می آید و گویی نوری از خود به محیط و آدم هایش می تاباند. یا نوع فضا سازی خانه و اتاق داش آکل و میخانه اسحاق و سایه روشن های جاری در آن ها که در خدمت موقعیت پریشان و دنیای تک افتاده قهرمان فیلم است. در فصل های ستیز میان داش آکل و کاکارستم نور جاری در صحنه با روح حماسی قصه و لحن تراژیک نهایی آن همخوانی دارد. اما عنصر اصلی و تکرار شوند (موتیف)، غلبه رنگ سیاه در کلیک فیلم است؛ فصل گورستان از نظر نوع فضاسازی و کاربرد رنگ سیاه در بیان عشق ناکام، یک نمونه به یاد ماندنی در تاریخ سینمای ایران به شمار می آید. کنتراست موجود در اولین نمای لانگ شات این صحنه که توقف یک درشکه در محوطه گورستان و پیاده شدن عده ای سیاه پوش از آن را نشان می دهد، پیش درآمدی مناسب است برای بیان عشقی نافرجام که در گورستان رقم می خورد. تبحر و تسلط نعمت حقیقی در کار با دوربین را در حرکت های کرین فصل ستیز داش آکل و کاکارستم در صحنه ابتدایی و انتهایی توان شاهد بود.

از این نوع صحنه های درخشان و خوب اجرا شده که نقش فیلمبرداری با سبک و سیاق حقیقی در آن ها اهمیت بسزا دارد، در آثار بعدی کیمیایی کم نداریم. مثلا فصل اولیه "بلوچ" در منطقه زاهدان و مسیر جاده و حرکت اتومبیل جیپ حامل دو قاچاقچی سکه به محل اقامت خانه معصومه (شهرزاد) برای معامله سکه های قدیمی و اتفاقات بعدی در این لوکیشن، از فضا سازی چشمگیر و ریتم و ضرباهنگ پرتحرکی برخوردار است.

فیلمبرداری سیاه و سفید حقیقی در این سکانس حالتی غبار گرفته و خاک آلود همراه با نورهای تخت دارد که به خوبی می تواند تصویرگر یک محیط بدوی با حال و هوای فیلم های وسترن باشد. در "خاک" به عنوان یکی از بهترین و خوش استیل ترین فیلم های کیمیایی با دو فضا و وضعیت نوری مواجهیم. لنز و میزانس به کار رفته در نماهای بیرونی مربوط به کار کردن صالح و مسیب روی زمین به عنوان یکی از شخصیت های فیلم هویت دارد و ناخودآگاه شیوه کار گرگ تولند در "خوشه های خشم" جان فورد و بعضی از صحنه های آن برایمان تداعی می شود.

در این جا نیز با قالب و فضایی وسترن گونه سر و کار داریم ؛ اما در نماهای داخلی مربوط به خانه بابا سبحان و عروسش شوکت و پسرانس صالح و مسیب با فضایی ساده و بی تکلف و صمیمانه که روح زندگی در آن جاری است روبه رو هستیم ؛ به عنوان یک نمونه درخشان ، به یاد بیاوریم آن نگاه های عاشقانه از سر مهر شوکت به شوهرش مسیب و بابا سبحان به پسرش صالح در فضای کم نور خانه محقر روستایی شان را؛ در صحنه ای که خون های خشکیده صورت مسیب و صالح از شوکت و بابا سبحان پاک می شود. در بعضی صحنه ها هم، "نور" در خدمت بار مفهومی مورد نظر کیمیایی است که در یک نمونه شاخصش، کنتراست تند صحنه ورود صالح به داخل سیاهی و بیرون آمدنش از این فضا با لباس مشکی است.

در فیلم "گوزن ها" حضور موثر نعمت حقیقی جلوه دیگری دارد. در اولین دیدار قدرت (فرامرزقریبیان) با دوست قدیمی اش سید (بهروز وثوقی) بعد از سال های دوری از هم ، جلوی باجه تئاتر "جامعه باربد"، نورپردازی تند صحنه بر چهره درب و داغان ناشی از اعتیاد سید تاکید دارد؛ اما همین آدم به هم ریخته وقتی در آن موقعیت بلند می شود و رفیق قدیمی اش را در آغوش می گیرد و بو می کند، دیگر آن حالت دفرمه را ندارد و بیننده با او و قدرت ارتباط عاطفی برقرار می کند که شیوه نورپردازی حقیقی در این حس سمپاتیک نقش بسزا دارد.

شناسنامه ای که او از اتاق سید و در و دیوار و عکس هایش با آن شیوه فیلمبرداری سیاه و سفید شبیه عکس های بدون روتوش قدیمی ارائه می دهد، کاملا با لحن رئالیسم و حس نوستالژیک جاری در آن همخوانی دارد. یکی دیگر از تجربه های ارزشمند حقیقی در این فیلم ، فضاسازی متفاوت از یک لوکیشن ثابت است.

فصل اولیه ای که سید به سراغ اصغر هرویین فروش رفته و با التماس در حالی که حسابی تحقیر شده از او مواد گرفته ، فضای شبانه کوچه مشرف به خانه اصغر حالتی دم کرده و دفرمه دارد. مثلا حشرات دور چراغ سردر یک خانه می چرخند و سگ ولگردی داخل کوچه و در کنار سید پرسه می زند. اما در سکانس انتهایی که سید دخل اصغر هرویین فروش را آورده و از خانه اش بیرون آمده ، صدای جاری شدن آب را از جوی وسط کوچه می شنویم و نور جاری در این صحنه ( برخلاف سکانس قبلی حضور سید در این لوکیشن اصلی)حسی آرام بخش به بیننده می دهد.

در کنار این سیاه و سفید های سنجیده و با هویت ، حقیقی در غزل از رنگ و فضا و المان های جنگل (به عنوان لوکیشن اصلی) در خدمت لحن عاشقانه فیلم استفاده می کند، منتها نورپردازی داخل و بیرون کلبه حجت وزینی و کنتراست غالب در آن به گونه ای اس که انگار در دل این سکوت و سکون حادثه ای اخطار می شود و جای مطمئنی برای عاشقانه ها نیست.

در فصلی به یاد ماندنی، حجت (محمدعلی فردین) داخل کلبه در دل شب از علاقه اش به زنی معروفه برای برادرش زین العابدین (فرامز قریبیان) می گوید. زنی که در نهایت از روی کنجکاوی از حجت می پرسد : "اسمت چیه؟" حجت با طماتینه و حسی عاشقانه می گوید: "غزل" و همزمان چراغ گردسوز داخل کلبه را خاموش می کند و سیاهی آن جا را می پوشاند. این در واقع بده بستان ناب هنرمندانه میان یک فیلمبردار و کارگردان دل سپرده به هم را نشان می دهد که حقیقتی در این میان با بعضی از تصاویرش شعری ناب گفته است.

نمونه مثال زدنی دیگرش در صحنه ای در فیلم کوتاه "اسب" (مسعود کیمیایی /1355) است که پسرک ترکمن (آرچی) در یک نمای لانگ شات در غروب آفتاب اسبش در حرکتی دورانی در بیابان می چرخد و تمرین می کند. مشکل فیلمبرداری پر کنتراست این صحنه و اسلوموسن شدن نماها همراه با موسیقی فریدن شهبازیان، یک موقعیت بصری و نمایشی ایجاد می کند تا ما در نقطه دیدمان آرچی و اسبش را تنیده شده در هم بدانیم .

متاسفانه این همکاری دلپذیر و موفقیت آمیز میان کیمیایی و حقیقی ادامه پیدا نمی کند و او در مسیر بعدی فیلمسازی اش مجبور می شود با فیلمبرداران مختلفی چون هوشنگ بهارلو، علیرضا زرین دست، محمودکلاری، ایرج صادق پور، اصغر رفیعی جم، تورج منصوری و... کار کند. 

{این یادداشت به قلم جواد طوسی در نشریه کرگدن منتشر شده است}