گفت‌وگوی کیارستمی با فرهادی، اثباتی و بهمن‌پور/«خانه دوست کجاست» دو دشمن آفرید/ روایت عاشق‌شدن علی‌اکبر صادقی، ناتالی وود و فیلم شکوه علفزار
٢٠ ساله بودم، در آتلیه «هفت» برای علی‌اکبر صادقی کار می‌کردم و او آن دوره عاشق دختری بود شبیه «ناتالی وود».../ با فیلمم، مردم جلوی بانک عمران صف کشیدند/ نیمچه گرافیستی بودم که دوست داشتم اعتبار و اسم مرتضی ممیز پای پوستر من باشد...
ایران‌آرت: روزنامه شرق، امروز یکم تیر ماه به مناسبت تولد عباس کیارستمی، برش‌هایی از گفت‌وگویی بلند را منتشر کرد که پیشتر در مدرسه ویژه انجام شد؛ امرالله فرهادی، گرافیست، محمود بهمن پور، ناشر نشر نظر و امیر اثباتی، طراح صحنه در این گفت‌وگو شرکت داشته اند.
دیروز در ایران‌آرت، فایلی ویدیویی از بخشی از همین گفت وگو را منتشر کرده بودیم. آن ویدیوی را از اینجا می توانید ببینید. این فیلم، امروز اول تیرماه در مراسم نکوداشت کیارستمی همزمان با تولد او پخش شده است؛ گزارش کامل این مراسم را نیز در ایران آرت خواهید خواند.
روایت کیارستمی از پوستر خانه دوست کجاست
امرالله فرهادی: روایت‌های مختلفی درباره پوستر «خانه دوست کجاست» وجود دارد، یک نقاشی از آقای آغداشلو داریم، بعد اتودهایی از آقای ممیز داریم و در نهایت این کار به چاپ رسید.
کیارستمی: در واقع ما با عنوان «خانه دوست» دو تا دشمن برای خودمان تراشیدیم...! (خنده حاضران) من جواب قانع‌کننده‌ای اینجا ندارم به‌خصوص که مرتضای عزیزم اینجا نیست تا آنچه گفتیم و شنیدیم را تأیید کند. برای اینکه یک جواب قانع‌کننده بدهم، می‌خواهم بگویم اگر من هم داداش‌زاده [یکی از کسانی که به کیارستمی سفارش کار گرافیکی می‌داد]بودم، هیچ اتفاقی پیش نمی‌آمد. اما من داداش‌زاده نبودم! بدبختی اینجاست که ما به‌هرحال ایده‌هایی از قبل داریم و احتمال دارد در جایگاه سفارش‌دهنده خیلی سخت باشیم، بنابراین طبیعتا مرتضی ممیز با دیگران راحت‌تر کار می‌کرد. خودم؛ اگر یک دوست گرافیستی بیاید و به من کار سفارش دهد، طبیعتا قبول نمی‌کنم چون به تجربه این را دریافته‌ام و می‌دانم در ذهن او هم چیزهایی می‌گذرد... داداش‌زاده همه‌چیز را بر عهده ما می‌گذاشت؛ همین‌طور مدیرعامل بانک عمران، ولی می‌گفت من توقعم از نتیجه کار این است. اما من اینجا در این موضوع، نیمچه گرافیستی بودم که دوست داشتم اعتبار و اسم مرتضی ممیز پای پوستر من باشد. اما طبیعتا باید از پس خودم هم برمی‌آمدم که اینجا کمی ساکت باشم، دندان روی جگر بگذارم و دیگر خودم اعمال سلیقه نکنم! بدون شک این جزء اشتباهات من بود. اما بعضی اشتباهات، ناگزیر از رخ‌دادن است. شما وقتی یک ذره در یک حرفه‌ای وارد هستید، آدم سخت‌تری می‌شوید نسبت به اینکه اصلا ندانید یا به اندازه مرتضی بدانید. بنابراین من در بینابین بودم، نه آن‌قدر نمی‌دانستم که چیزی نگویم، نه به اندازه مرتضی می‌دانستم که ساکت بمانم! این به‌هرحال اشتباه من بود.
کیارستمی و گرافیک
محمودرضا بهمن‌پور: در زمینه گرافیک کجا آموزش دیده‌اید؟
عباس کیارستمی: درباره آموزش گرافیک، همه ما خودآموز بودیم! دوره ما دانشکده هنرهای زیبا، رشته گرافیک نداشت و همین‌هایی که الان می‌گفتم، یک نوع خودآموزی بود! [...] من یک‌سری مجموعه کارهای تبلیغاتی کردم برای بانک عمران. آن شخصی که مسئول سفارش فیلم‌های تبلیغاتی بود، می‌گفت: «من کاری ندارم به فیلمت. باید فیلمت را طوری بسازی که بعد از پنجشنبه‌ای که آن را پخش می‌کنیم و جمعه بانک را باز نگه می‌داریم، می‌خواهیم که جلوی بانک ما صف باشد. می‌گفت؛ من کاری ندارم که فیلمت چیست و چطور می‌سازی. کاملا آزاد آزادی؛ اما اگر بعد از پخش فیلم جلوی بانک‌های ما صف نباشد، پولت را نمی‌دهیم! «طبیعتا این یک هشدار بود و کم پیدا می‌شود شما با کسی با این صراحت راجع به مخاطبِ جمع، حرف بزنید. این واقعا هنر است. خب چه چیزی می‌تواند بگوید. شما پولتان را بیاورید به ما بدهید؛ یعنی پیامی در آن نیست، حالا خب راه‌حل‌هایش را پیدا کنید، چه چیزی می‌تواند به شما کمک کند که راه‌حلی پیدا کنید که دیگران را وادار کند پولشان را به شما بدهند. یک روز بارانی که مشغول کار بعد از انجام کارهای تبلیغاتی بانک عمران، برای یک‌سری فیلم کودکان بودم، صفی از مردم را که با چتر و بارانی جلوی بانک عمران ایستاده بودند را دیدم و طبیعتا آن زمان احساس کردم موفق شدم از طریق تبلیغات با مخاطب ارتباط برقرار کنم. من در دورهای اصلا نمی‌توانستم به هنر فکر کنم برای اینکه باید به مسائل معیشتی‌ام فکر می‌کردم، به اینکه چطور پول دربیاورم، چطور اجاره‌خانه‌ام را پرداخت کنم. واقعا این مسائل مهم‌تر از مسائل دیگر بود. اینکه چطور کارم را نگه دارم و از دست ندهم.
بهمن‌پور: در جایی اشاره کرده‌اید به اهمیت و ارزشمندی گرافیک و گفته‌اید که ای کاش دانشجوهای رشته سینما، گرافیک هم بدانند و همچنین به عشق و علاقه عجیبتان به این رشته اشاره کردید و الان هم گفتید که یک طراح گرافیک باید جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بداند. ابعاد این شناخت را برای ما تشریح کنید که به چه معناست. تصویر کلی به این شکل است که طراح گرافیک باید اصولی را در حوزه دیزاین بداند و بر مبنای خلاقیت فردی کار کند. چطور باید این امر را تشریح کرد که یک طراح گرافیک باید به حوزه دیگری هم توجه کند و به آن بپردازد؟
کیارستمی: خب، طبیعتا اینجا دوباره تبدیل می‌شود به کلاس‌های مخصوص مدرسه ویژه! و فکر کنم که من زیاد به این جزئیاتش نپردازم؛ ولی می‌توانم بگویم که همه این محدودیت‌ها را صاحب کالا و سفارش‌دهنده برای ما طراحی نمی‌کند، خود نفس کار گرافیک، محدود است؛ یعنی خودش محدودیت می‌آورد. یادم است با یکی از گرافیست‌هایی که الان اینجا نیست، صحبت می‌کردم، به او گفتم؛ داشتم در اتوبان به سرعت می‌رفتم، بر یکی از بیلبوردها مطلبی نوشته شده بود که نزدیک بود باعث تصادف من شود. برای اینکه خواستم آن مطلب را بخوانم و زدم روی ترمز، صدای بوق ماشین‌های پشت سری به من یادآوری کرد که اینجا اتوبان است؛ بنابراین نمی‌دانم این تقصیر را به گردن شهرداری بیندازم یا اداره راهنمایی که این بیلبورد را در خیابان گذاشته‌اند یا به گردن تو به‌عنوان گرافیست بیندازم که این خط را این‌قدر پیچیده‌اش کردی که من باید توقف کنم و باید مثل جدول حلش کنم و بعد بخوانم؛ در‌حالی‌که کار گرافیک ساده‌ترکردن است. محدودیت‌ها صرف محدودیت نیست. شما چگونه می‌توانید پیام‌تان را از طریق امکانات ابتدایی و امکاناتی که موجود است، طوری ارائه دهید که به زمان طولانی و به هزینه‌های طولانی نیازی نداشته باشد؛ بنابراین همه آن برمی‌گردد به همان محدودیت و شناخت امر گرافیک. حالا برایتان خواهم گفت که اپرایی که کار کردم، از کجا آمد.
و چطور شد که از طریق کار گرافیک دعوت شدم به ساخت اپرا. اپرایی که نه می‌شناختم و نه تجربه‌اش را داشتم. برایتان می‌گویم که کار گرافیک چه کمکی به من کرد. یک کمی از سؤالتان را جواب دادم که راضی باشید!
لایه‌های چندگانه فیلم‌ساز
امیر اثباتی: نکته کلیدی‌ای که برای خود من بسیار جذاب است و می‌خواهم آقای کیارستمی توضیح بدهند، این است که؛ در کارهای سینمایی شما خیلی وقت‌ها می‌بینیم شما از همان ابتدا، از همان فیلم‌های اول، دارید با خود «مدیوم» کار می‌کنید. یعنی پدیده‌ای که نشان‌هایی دارد مانند: دوربین، تجهیزات، نورپردازی، بازیگر، کارگردان و... و درعین‌حال فرایندی که نگاه کردن و دیدن مسئله اصلی آن است. این نشانه‌ها را در خیلی از فیلم‌های شما می‌بینیم؛ از فیلم «مسافر» که آن نوجوان با عکاسی و با نگاه‌کردن از آن دریچه، جهان دیگری را به وجود می‌آورد. در «مشق شب» همچنان بر حضور دوربین تأکید می‌شود و حضور مؤکدی دارد. در «کلوزآپ» این لایه به لایه بودن، به شکل شگفت‌انگیزی اتفاق می‌افتد. در فیلم «زیر درختان» در همان ابتدا بازیگر خودش را معرفی می‌کند و بلافاصله در نقش کارگردان فرو می‌رود و در واقع ما از اینجا به لایه بعدی می‌رسیم. در انتهای فیلم «طعم گیلاس» هم به جایی می‌رسیم که بعد از دیدن فیلم و حوادث یا قصه‌ای که به نمایش درآمده در آخر برمی‌گردیم به پشت صحنه و کاملا این فضا از آن فضای رئال خارج می‌شود. در «باد ما را خواهد برد» هم یک گروه فیلم‌ساز هستند که در واقع به جایی رفته‌اند و می‌خواهند گزارشی را تهیه کنند. در «شیرین» هم دارد با کل این مدیوم سینما و فیلم‌دیدن کار می‌شود. چیزهایی که دارم می‌گویم را به صورت خیلی آشکار در کارهای شما می‌بینیم. دلم می‌خواهد درباره این دغدغه، این جذابیت‌ها و چرایی‌اش مقداری توضیح بدهید، چون فکر می‌کنم یکی از بخش‌های بسیار جذاب کیارستمی فیلم‌ساز شاید در جهان و برای منتقدان، همین لایه‌های چندگانه و پنهانی‌ای باشد که وجود دارد.
کیارستمی: من طبیعتا نمی‌توانم به اینها جواب دهم برای اینکه من خودم هم نمی‌دانستم. یعنی همین الان که تو داری اینها را می‌شماری، می‌گویم خب این از کجا شروع شده؟ از کی اتفاق افتاده؟ اگر یک بار باشد، می‌گوییم تصادفی است، اما حالا که به همه اینها اشاره کردید من می‌گویم نه، اینها تصادفی نیست؛ لابد ریشه‌ای در جایی دارد، ریشه‌اش را همین الان در جایی پیدا کردم که اصلا ربطی به فیلم‌سازی ندارد؛ مربوط به ٢٠ سالگی‌ام است که در آتلیه «هفت» برای علی‌اکبر صادقی کار می‌کردم و او آن دوره عاشق دختری بود شبیه «ناتالی وود» و آن دختر رفته بود و اکبر هر شب ما را دعوت می‌کرد به شام، یک ساندویچ البته! و به سینما برای اینکه فیلم «شکوه علفزار» را ببیند چون این دختر شبیه او بود و هر شب هم در سینما بابت همان فیلم گریه می‌کرد. یعنی جایی از فیلم که می‌رسید، شروع می‌کرد به گریه و این‌قدر این قضیه من را اذیت می‌کرد که به مجردی که فیلم به آن صحنه عاطفی می‌رسید، می‌گفتم اکبر این دروغی است و فیلم است، اما او خیلی عصبی می‌شد از این قضیه، بعد دوباره فرداشب به من می‌گفت موقع تماشای فیلم پیش من ننشین! دوباره ما می‌رفتیم، برای اینکه او ماشین داشت و با ماشین ما را می‌رساند بنابراین وقتی می‌گویم مسئله معیشت بود، اینها همه نشانه‌ای از آن دورهای است که به هرحال آن فیلم دیده‌شده را که دیگر نمی‌شد ببینیم، اکبر عاشق ناتالی وود بود، من که نبودم، اما درعین‌حال با ماشینش ما را تا خانه می‌برد، بد نبود، تحمل می‌کردیم. همیشه این مقاومت را مقابل هرچیزی که من را احساساتی می‌کند، دارم. حالا این اعم از یک آدم مقابل من است، یک سخنران خوب، یک سیاست‌مدار، یک آخوند بالای منبر. به مجرد اینکه می‌بینم کسی از احساسات من سوءاستفاده می‌کند، رها می‌کنم. شاید این جواب سؤال شما نباشد؛ حتما هم نیست اما اگر دنبال ریشه‌هایش بگردیم، قدیمی‌ترین ریشه‌ای که دارم شاید قبل‌تر هم بوده و یادم نمی‌آید؛ مربوط به بیست‌و‌یکی‌دوسالگی‌ام است که من تحمل نمی‌کردم یک فیلم، آدمی را این‌قدر احساساتی کند که اشکش دربیاید و شاید در ناخودآگاه خودم فکر کردم وقتی من هم خودم را به این رسانه رساندم، این فاصله‌گذاری را رعایت کنم و در خیلی از فیلم‌ها مثلا در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» طبیعتا همه به من می‌گفتند ببین آن دوره این‌جوری بود. من می‌گفتم ما داریم این را بازسازی می‌کنیم.
بازسازی یک واقعیت هیچ ربطی به خود واقعیت ندارد و این فاصله‌گذاری است که من این را در تعزیه هم رعایت کردم و همه اینهایی که گفتید اگر تعزیه را هم اشاره کنید، به اینها اضافه می‌شود. واقعا خودم نمی‌دانستم. اگر در این سال‌ها کسی لااقل این سؤال را از من کرده بود؛ من جوابی داشتم که به شما بدهم، ولی عجالتا به همین خاطر علی‌اکبر صادقی بسنده می‌کنم و اینکه من متأثر می‌شدم از اینکه آدمی در سینما اشکش در بیاید، بابت چیزی که کاملا ساختگی است. من خیلی دلم می‌خواهد همیشه به این هنر سینما که خودم درگیرش شد‌ه‌ام اشاره کنم که ما به واقعیت اشراف نداریم. حقیقت قابل دسترس نیست و آنچه داریم می‌سازیم کاملا ساختگی است و در هر دورهای که این امکان وجود داشته، من از این قضیه استفاده کرده‌ام. فکر کنم جواب قانع‌کننده دیگری ندارم. شاید دوره بعدی اگر فرصتی بود، برایتان بگویم.
