مرگ ملودی در ایران/ تراژدی که سه دهه پیش کلید خورد
سرقت بزرگ هنری در جریان است
ایران آرت : نگار ذکایی در اعتماد نوشت:سرقت آثار هنری و کپی‌برداری تحت عناوینی چون بازنویسی، بازخوانی، برداشت آزاد، ادای دین و مواردی از این دست همواره محل مناقشه بوده، زیرا مرز میان هر یک از این موارد با آنچه قبلا توسط یک هنرمند تولید شده و به قولی اثر دست اول (orginal) شناخته می‌شود در بعضی کشورها، از جمله ایران به دقت و صراحت روشن نمی‌شود. نصرالله داوودی-آهنگساز و منتقد موسیقی- با اعتقاد بر اینکه تقریبا در تمامی موارد علت سرقت هنری از یک اثر موسیقایی کیفیت بالای اثر و موفقیت آن در عرصه موسیقی است، در این باره به اظهارنظر پرداخته که خواندنش خالی از لطف نیست. او در گفت‌وگویی که با خبرگزاری دانشجویان ایران انجام داده، همچنین از زندگی در «عصر مرگ ملودی» سخن گفته و تاکید می‌کند این اتفاق از زمانی آغاز شده که بسیاری از آهنگسازان موسیقی جدی، از لاک هنرمند بودن درآمده و تبدیل به انسان‌های عادی جامعه شدند.
داوودی درباره علت سرقت هنری در آثار موسیقایی گفته است: «وقتی یک ملودی خاص در بین مخاطبان محبوب شده باشد و افراد زیادی به آن گوش سپرده باشند که بتوان آن را از نظر مخاطبان یک اثر موفق نامید، در نتیجه عده‌ای در زمان حیات آهنگساز، در همان کشور یا از جغرافیای دیگری از آن ملودی موفق استفاده کرده، آن را تا حدودی تغییر داده و در کار خود استفاده می‌کنند که البته نام این کار اگر بدون اجازه خالق اصلی اثر و درج در آلبوم باشد، چیزی جز سرقت هنری نیست.»
چه می‌شود که برخی ملودی‌ها موفق هستند؟
در عصر طلایی ملودی‌سازی در ایران، با وجود اینکه مشکلات عدیده‌ای اعم از کیفیت پایین ارکسترها و امکانات ضبط یا ارکستراسیون‌های ضعیف وجود داشت یا به دلیل جوان و بکر بودن مقوله نوازندگی در ارکستر، مثلا اکثر نوازنده‌های ویولن هر کدام به تنهایی مانند یک سولیست ویولون اجرا می‌کردند یا رهبری ارکستر ضعیف بود، ولی آثار به‌شدت دلنشین و موفق بودند و بسیاری از آنها در ضمیر موسیقایی این ملت جاودان شدند؛ چراکه استخوان‌بندی یک اثر موسیقایی که همان ملودی است بسیار درست، سنجیده، متین و بکر بود. بسیاری از آن ملودی‌ها که در زمان خودشان کمتر اهل فنی حتی خود آهنگسازان دانش تحلیل‌شان را داشتند، به حدی روان و با شالوده علمی و زیبایی شناختی درستی خلق شده‌اند که امروزه در دانشگاه‌ها و محافل جدی موسیقی موضوع مقالات و پایان‌نامه‌های نسل جدید اهل فن قرار گرفته‌اند؛ این ملودی‌ها هنوز هم اجرا می‌شوند و حتی با تنظیم‌های جدیدی که روی آنها صورت می‌گیرد و تکنیک بالاتر نوازندگی ارکستر و ضبط و غیره.
بر سیمای این ملودی‌های ماندگار نه‌تنها غبار کهنگی ننشسته، بلکه بسیار زیباتر و دلنشین‌تر هم شده‌اند. دلیل این امر، این بود که آهنگسازان آن زمان در یک دالان فکری خاص زندگی می‌کردند. اثری که یک آهنگساز درباره مفهوم مثلا بهار یا عشق می‌سازد، حاصل سیر و سلوک فکری و فلسفی او است. اعتقاد من این است که آهنگساز اول از همه باید خودش شخصا آدم خاصی باشد و در یک دالان فکری به شدت کنترل شده زندگی کند و گوشش را به هر چیزی آلوده نکند. امروزه این باور غلط در تمامی عرصه‌ها شکل گرفته است که انسانی روشنفکر است که همه چیز بخواند، ببیند و بشنود. به نظر من این حرف از اساس غلط است؛ خصوصا در زمینه هنر و به خصوص موسیقی. اینکه بگوییم فرد هنرمند که روحش چشمه خلق زیبایی است باید هر چیزی گوش دهد، می‌تواند نتایج فاجعه‌بار هنری‌ای در پی داشته باشد. مثلا چطور می‌توان همه چیز گوش داد و موسیقی ایرانی ساخت؟ البته نه اینکه به لحاظ عملی ممکن نباشد ولی مقصود بنده خلق اثری بدون آلودگی، با ساختار درست، دارای زلالی و نجابت موسیقی عمیقی چون موسیقی ایرانی است.
مرگ ملودی چگونه در ایران به وجود آمد؟
آنچه همواره در این سال‌ها به شاگردانم آموختم و در نقدهایم گفته و نوشته‌ام، این است که با کمال تاسف در دورانی زندگی می‌کنیم که نام «عصر مرگ ملودی» را بر آن نهاده‌ام. رسیدن به مرگ ملودی ما از حدود سه دهه گذشته و زمانی آغاز شد که بسیاری از آهنگسازان موسیقی جدی از لاک هنرمند بودن خود درآمده و تبدیل به انسان‌های عادی جامعه شدند. تصمیم گرفتند که مانند آهنگسازان پاپ همه چیز بشنوند و همه چیز هم در موسیقی‌شان وارد کنند. از ریتم‌های بی‌ربط به موسیقی بگیرید تا گام‌های مورد استفاده در موسیقی‌های غیرایرانی و از آن بدتر استفاده از سازهای غیرایرانی در قلب ساختار ارکستر سازهای ملی ایرانی و ده‌ها اشتباه ساختاری دیگر که جز ماجراجویی و عوام‌فریبی و تلاش برای دیده شدن و کسب حداکثر منفعت اقتصادی به هر قیمتی هیچ توجیهی نمی‌توان برای‌شان یافت.
داوودی بر این باور است که «فرد خالق، مثل آهنگساز، نویسنده و شاعر آدمی نیست که مانند بقیه اجتماع باشد و نباید هم باشد. حرفه‌هایی این‌چنین که با خلق بکر اثری سروکار دارند که ابدا وجود نداشته و باید کاملا از صفر مطلق درون یک فرد بجوشند، حرفه‌های عادی نیستند. افرادی هم که سراغ مقوله خلق به عنوان یک حرفه جدی می‌روند، نباید افرادی عادی و با ذهنیت و حتی سبک زندگی عادی باشند. آهنگساز باید در یک ایزوله فکری - موسیقایی زندگی کند، باید فلسفه بداند، ادبیات اقلیمی که از آن آمده است را به درستی بشناسد، عقبه و تاریخ کشورش و حتی قومیتش را به حد مطلوب بداند. اگر به عنوان آهنگساز بانک فکری شما خالی باشد، از کدام منبع می‌خواهید برای ساخت موسیقی خرج کنید؟ بعد حاصلش، آن می‌شود که افرادی که دست به خلاقیت می‌زنند به راحتی دست به سرقت هنری از حاصل تلاش دیگران می‌زنند. «البته ای کاش در سرقت‌هایی که صورت می‌گیرد حداقل درک این را داشتند که از آثار فاخر سرقت کنند. متاسفانه به نظر من در بیش از ۷۰درصد مواقع از آثار ضعیفی سرقت می‌کنند که اصلا در قالب هنر نمی‌گنجد و جنسی را سرقت می‌کنند که اصلا ارزش سرقت را نداشته است. حداقل در گذشته اگر هم فردی خیلی مخفیانه مثلا بخش کوچکی از ملودی یک اثر دیگر را وارد کار خود می‌کرد، منبع او یک کار فاخر بود. درست است که آن کار اگر بدون کسب اجازه صاحب اثر و ذکر منبع الهام صورت گرفته باشد، نامش همچنان سرقت هنری است، اما تفاوت در اینجاست که گرچه آن هنرمند از لحاظ فکری آن‌قدر به بلوغ نرسیده بود که خودش خالق چنین اثر ارزشمند و بکری باشد ولی در این حد به بلوغ رسیده بود که فرق اثر خوب و بد را متوجه شود.»
چه دلایلی باعث فقر ملودی در جهان شدند؟
نسل موسیقایی کنونی نسبت به موسیقیدان‌های مثلا ۲۰۰ سال گذشته، سواد موسیقایی خیلی خیلی بالاتری دارند؛ زیرا وقتی به اولین صفحات ضبط شده نواخته‌های بهترین نوازندگان مثلا ویولن یا پیانو در اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم گوش می‌دهید، می‌بینید که بسیاری از آنها مشکلات تکنیکی بسیاری داشتند، در بسیاری از ضبط‌ها تعداد نت‌های غلط اجرا شده بسیارند، یا مثلا تعداد افرادی که در سراسر جهان توانایی اجرای برخی از آثار موسیقی رپرتوار موسیقی (مثلا کل کاپریس‌های پاگانینی یا فلان کنسرتوی ویولن) را داشتند واقعا انگشت‌شمار بود و بسیاری از نوازندگان ارکسترهای سمفونیک همان نوازندگان کافه‌های شبانه بودند و با همان تکنیک پایین و شلختگی و ناپختگی کنسرت می‌دانستند و ضبط می‌کردند.
ولی امروزه از نوازندگان حد متوسط انتظار می‌رود که این قطعات دشوار را بتوانند بنوازند؛ چراکه امروزه تکنیک سازها تغییر کرده، تکنیک آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری و ضبط و همه چیز به شدت بالا رفته و برای همه چیز در دنیا متد و روشی نوشته شده است.سازی نیست که ده‌ها متد آموزشی و مجموعه اتود برایش در دسترس نباشد. در هر ساز صدها نوازنده بین‌المللی ظهور کردند و صدها و هزاران اجرای ارزشمند به صورت صوتی و تصویری از خود به جا گذاشتند که راهگشای نسل‌های بعدی شدند و امروزه با فراگیر شدن اینترنت اکثر این گنج‌ها دراختیار هنرمندان جهان قرار دارد.
مشکل از جایی شروع شد که تا پیش از پایان جنگ جهانی دوم، خیلی از کشورهای شرقی؛ چه خوب چه بد، نه تنها از سایر نقاط جهان که حتی از یکدیگر منفک بودند؛ به این دلیل که تکنولوژی ارتباطی خیلی کم بود و قوی‌ترین وسیله ارتباطی هم که در اوایل قرن بیستم و آن هم به صورت خیلی محدود پایش به شرق دست نخورده باز شد رادیو بود که حجم موسیقی‌ای هم که رادیوها به لحاظ جغرافیایی پوشش می‌دادند، خیلی کم بود. در ایران هم مردم پس از تاسیس رادیو تنها موسیقی که می‌شنیدند، تقریبا در تمام اوقات موسیقی ایرانی بود.
البته این امر موجب شده بود افرادی در دورافتاده‌ترین مناطق ایران که تا قبل از آن اکثرشان احتمالا فقط موسیقی ناحیه خودشان را شنیده بودند با موسیقی ملی ایران نیز آشنا شوند. ولی حتی در این حالت هم فردی که در خراسان، آذربایجان، لرستان، گیلان و... موسیقی ایرانی می‌شنید همان نغمه‌های دستگاه‌های موسیقی ملی ما، همان شور و اصفهان و ماهور و دشتی و... که قرن‌ها به صورت‌های دیگری در اقلیم خودشان شنیده بود به صورتی متفاوت‌تر می‌شنید. یعنی در اصل قضیه چندان تفاوتی نداشت و به اصطلاح گوش‌شان هنوز کاملا ایرانی بود و مثلا هرگز موسیقی فلامینگو یا بومی امریکای جنوبی به گوش‌شان نخورده بود. بنا بر دلایلی، مدتی بیش از یک دهه پس از جنگ جهانی دوم، نفوذ یک جریان فکری جهانی در دنیا باعث شد که میراث شکوهمند کلاسیسیم و رمانتیسیسم و تقارن‌گرایی و وابستگی به ریشه‌های چند صد ساله هنر غرب که اساسش هنر اروپایی است به‌شدت با چالش جدی برای بقای خود مواجه شود؛ البته این اتفاق پیش‌تر و در دهه ۱۹۲۰ رخ داده بود ولی به دلیل تحولات راستگرایانه‌ای که در اروپا اتفاق افتاده بود، موفق نشد و نتوانست حرف خود را به کرسی بنشاند. جریانی که در دهه ۲۰ و کمی بیش از آن به مدت بیش از یک دهه دوام آورد و در نطفه خفه شد و همان زمان هم به حدی در موسیقی اروپا خرابی به بار آورد که صدای اعتراض همگان بلند شد.
حتی آوانگاردهای جدی عرصه موسیقی آکادمیک که در عرصه موسیقی به دنبال انجام پژوهش و جلو بردن مرزهای موسیقی بودند (اصطلاحا موسیقی برای موسیقی) بودند، نسبت به این روند معترض شدند و اظهار کردند که اصلا چنین چیزی هرگز هدف آنها نبوده است، چراکه مدرنیسم از دید آنها افزودن امکانات مختلف در همه حوزه‌ها به خلق و حتی اجرای موسیقی بود و نه فرو ریختن دیوارها و خشکاندن ریشه و قلب تعریف زیبایی به منظور توجیه نازیبایی. اما آنچه به وجود آمده بود، می‌توان گفت تقریبا تماما به یک اردوی خاص سیاسی و جریان فکری خاص تعلق داشت، به دنبال نابودی مطلق بود و به چیزی کمتر از آن راضی نمی‌شد. همان‌طور که گفتم با ظهور جریان‌های قدرتمند راستگرا در اروپا این گروه تقریبا کاملا متلاشی شدند و بسیاری از آنها حتی در دوران جنگ از اروپا گریخته و به امریکا پناهنده شدند.
این جریان بعد از جنگ جهانی چطور پیش رفت؟
پس از این داستان از ۱۹۴۵ که جنگ جهانی دوم تمام شد تا نزدیکی‌های ۱۹۵۲ این‌بار از امریکا و بدون رقیب جدی در اروپا، از طریق دانشگاه‌ها و رسانه‌ها، احیای سنگرهای شکست خورده دهه ۱۹۲۰ را در راس کار خود قرار داد. جریان تا حدودی نفس کشید و به احیای خود پرداخت ولی باز هم با مقاومت جدی جامعه کنار زده شد؛ زیرا جهان به دلیل کشته‌های زیادی که داده بود ابدا مایل به شنیدن جهانی تیره و تار، ناامید، بی‌سرانجام، سردرگم و بدون انتهای مشخص نبود و دوست داشت موسیقی‌ای بشنود که از جریان دوباره زندگی و امید می‌گوید. در دنیا از جمله خود ایران و البته جز اتحاد جماهیر شوروی و کشورهای تازه تاسیس بلوک شرق که جهانی کاملا جداگانه بودند، در سینما، ادبیات و رسانه جریان امیدساز، نگاه به آینده، طبیعت‌گرایی، خانواده‌گرایی، مرکزیت محور و با ستایش آنچه می‌توان اخلاق سنتی و حتی منش ایده‌آلیستی کلاسیک خواند، به وجود آمد. با این حال جریانی که در دهه ۲۰ در دنیا شکست خورده بود، در دهه ۶۰ بنا بر یکسری تحولات سیاسی مانند اوج‌گیری جنگ سرد و مهم‌تر از همه جنگ ویتنام، توانست با سوار شدن بر سر موج‌های نارضایتی جوانان به موفقیت بازگردد. آنها که خاطره تلخ شکست دهه ۲۰ از لحاظ فلسفی، هنری و ... را از یاد نبرده بودند، زمانی که به دهه ۶۰ بازگشتند، تجربه‌ای ۴۰ ساله و سنجیده داشتند و این‌بار نه با هدف بازیابی سنگرهای از دست رفته و باز کردن جای پایی در گفتمان غالب که با هدف انتقام و نابودی کامل تفکر ساختارگرا و میراث‌داران کلاسیسیم و رومانتیسیسم در تمامی عرصه‌های هنری و از جمله موسیقی وارد عرصه شدند.
یعنی هدف نابودی شالوده‌های بنیادی موسیقی بود؟
این جریان با کلیت ماجرا، یعنی با ساختار تمدن غرب، با شکل اخلاق کلیسایی، خانواده دوست و مرکزیت محورش مشکل داشت و حتی به دروغ آن را باعث اصلی مقوله‌هایی چون استعمار و امپریالیسم و حتی بیشتر از آن، به راه افتادن دو جنگ جهانی می‌دانست و می‌خواست آن را نابود کند. از آنجایی که جریان راستگرایی، هم در اروپا و هم در امریکا کاملا شکست خورده و عرصه رسانه به روی آنها باز بود، بلافاصله و حتی در عین ناباوری خودشان پس از فقط پنج سال موفق شدند. اینها تفکر تقارن‌گرا، مرکزیت‌گرا، تنالیته‌گرا و ملودی محور را در تمامی عرصه‌ها تحقیر کردند و آن را تا مرز نابودی مطلق بردند. به صورتی که بیان می‌کردند راه و روشی که وجود دارد متعلق به گذشته است و بشر قرن بیستمی حتی نباید این‌گونه فکر کند. درواقع طرز فکر آنها شبیه به افرادی بود که بعدها بزرگان هنر ایران را به باد توهین و تمسخر گرفتند. در ایران هم متاسفانه از روز اول عده‌ای اصلا به دنبال این نبودند که بگویند ریشه‌های موسیقی ما با موسیقی غرب تفاوت دارد. موسیقی ما مودال، دستگاهی، ملودی محور و ذاتا اونیسون (تک صدایی) است که خیلی سخت می‌توان آن را هارمونیزه کرد. اساس تفکر موسیقایی یک فرد شرقی چه مصری باشد، چه ایرانی، چه هندی -که سه تمدن بزرگ موسیقی شرق هستند- ملودیک است. یعنی یک فرد شرقی ذاتا زمانی یک موسیقی را می‌توان موسیقی به شمار آورد که آن اثر دارای «ملودی» و شخصیتی باشد که مخاطب تا به حال نشنیده باشد، برای او جدید و بدیع باشد و شبیه به آثار دیگران نباشد.
